迷魂记

Vertigo里有个经典的镜头，就是有恐高症的男主角在楼梯上往下看，产生某种眩晕的效果，开始我以为是希区柯克做的模型，而模型可以伸缩，后来我才明白楼梯模型根本不会变化，这只是用了镜头长焦和广角的变形。

长焦拍压缩空间，就是拍出来的近景和远景的距离显得比实际情况更近，而广角却正好相反，有拉升空间效果，拍出来的近景和远景的距离显得比实际情况更远。

而Vertigo Shots正好用了这方法，变焦镜头从长焦变到广角，另外机身也往前推动了，从而基本保持了拍的范围不变，但是拍的空间效果却发生拉升变化。当然也可以从广角变到长焦，同时机身往后拉，起到压缩空间的效果。


http://www.youtube.com/watch?v=Y48R6-iIYHs
可能是希区柯克首创的，在youtube上看到一个合集，除去了Vertigo，还有些他的模仿者。

《眩晕》电影剧本

文/[美国]亚·科佩尔 萨·泰勒
译/林瑞颐

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，近景
我们看到近处有一个楼顶的护墙和防火梯弯曲的栏杆。此时是冬末的下午时分，后景上那些高大的摩天楼里，所有窗户都亮着灯。这是片头字幕的衬景。字幕映完后，镜头对准光秃秃的护墙。突然之间，一只男人的手抓住防火梯栏杆的顶瑞，随即跟上另一只手，旋即，我们看见一个三十出头的男子的脸。这是一张意大利型粗犷的脸。他飞速回头望望下面，然后转回身来，跳过光秃秃的护墙，出了画面。空镜头保持了一两秒钟。我们听见皮靴踩在铁梯子上的橐橐声。有别的人正在上楼。画面上立即出现另外两只手和一个头，这个身穿制服，戴着帽子和徽章的警察开始攀越护墙。镜头往后拉时，他已爬了过来，显现出来他的全身。他提枪奔出画面。一名便衣侦探紧随他身后爬过护墙。他叫约翰·弗格森，大伙儿叫他斯科蒂。他也提枪冲出画面。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，远景
天空映衬出旧金山景物的广阔轮廓。离我们较近的地方，有三个小小的身躯在奔跑蹿越那片房顶。我们最先看见的那个攀越护墙逃跑的人身穿白衬衣和浅棕色长裤，脚登轻便旅行鞋。穿警服的人对他开枪。斯科蒂身穿中灰色的服装，镜头徐徐摇拍这三个人穿越房顶。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，中景
现在我们看见房顶之间，有一个窄空档；往下可直落到地面。逃跑的人纵身一跃而过，穿制服的警察也跳了过去。斯科蒂也照样那么一跳，但几乎绊倒，失去了平衡。他设法稳住身子，笨拙地蹬在对面的房顶上，摔了个大马趴，猛烈的撞击碰得他生疼，几乎喘不上气来。他力图站起来，抬起头时露出一张痛楚难忍的脸，一条腿压住另一条腿。瓦片松动了，他开始往下滑，先是两条腿滑出了房顶的边缘，然后是身子也往下出溜。慌张之下，他抓住了并不结实的瓦片，他在滑出边缘的时候又抓住了槽檐，它脱落了，他悬吊在空档中，向下观望。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，近景
斯科蒂在往下看。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，远景
从斯科蒂的视点拍摄那楼房的空档及下面的地面。这个镜头似乎把它的深度增加了两倍。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，特写
斯科蒂心惊胆颤地往下看，他感到一阵难以忍受的恶心眩晕，便闭上了双眼。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，中景
远处是那个逃犯在跑。那个警察看到斯科蒂的境遇后，返身回到房顶的斜面，尽力伸手去拉斯科蒂。
警察：把手伸给我！

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，特写
斯科蒂的头。他的双手紧紧抠住槽檐的边缘。
画面上部是警察去拉斯科蒂的指尖。斯科蒂松开一只手，但他住下一瞧，又立即紧紧抓牢，绝望地抬头望着那只援救的手。他再次往下瞧。
从斯科蒂的视点拍摄，地面离他好远，好远。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，中景
那警察的手在前景。他的脸在画面上方。
警察：你怎么回事呀？把手伸给我。
警察尽力再把手伸远些。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏
警察脚跟下的瓦片开始松动并在下塌。他也随着往下滑。他拚命抓住房顶的表层。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，特写
斯科蒂紧闭双眼。当他听到一阵可怕的尖叫声时才睁开眼睛。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，远景
那警察掉进空档。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，特写
斯科蒂惊恐万状地往下看。

外景，旧金山的楼房顶，黄昏，远景
那警察摊手摊脚地躺在地上。人们纷纷奔进那条小巷，他们惊异地望着这具尸体，又抬头望望斯科蒂双脚悬空的地方。我们看见他们仰视时脸上反射的光。现在我们听见一片反复尖叫的警笛声。
直到此时，一直激动地配合画面的背景音乐戛然而止，画面开始化出时，只听见警笛的回声。然后，在化的过程中，我们听见由室内乐队演奏的史卡拉第（注1）优美坚定的乐曲。
（化入）

内景，鲁西安山上的一幢公寓，下午较晚时分
公寓内清新明快，朴素大方，到处堆满了书籍、留声机唱片和图画。公寓最吸引人的特色是透过一扇大玻璃窗可以望见旧金山缓缓上升的山峦。大玻璃窗的旁边是公寓的主人马乔里·伍德。大伙儿管她叫米琪，她坐在一张商业用的画图桌旁，以强烈的职业感全神贯注地画一个纤细的、被拉长了的女郎，线条简洁，衣著单薄。米琪肘旁的桌子上有一只胸罩，她边画边研究它。米琪·伍德年约三十七岁，富于魅力，为人正直坦率，穿著讲究朴实。她戴眼镜，但不像在别的影片里的人那样又摘又戴的。音乐是从一架留声机里放出来的。房间里的另一个人是斯科蒂。他坐在一张大扶手椅里，双腿伸直搁在一张矮脚凳上，身子舒服地往后靠。就近的桌子上有一杯酒。他直起身子去拿酒，不料碰倒了靠在椅子上的拐仗。为了避免它倒下，他迅猛地扭转身躯，伸手去扶。
斯科蒂：呜！！
米琪（漠不关心地）：我记得你说过已经不感到痛了嘛？
斯科蒂：是这倒霉的胸架，勒得厉害。（他重新放好拐仗）
米琪：不能伸展自如吗？多不潇洒呀。
斯科蒂：咳，你不了解那些警察局的医生，他们根本不懂得风度。（愉快地叹了一口气）啊，明天！
米琪：明天怎么啦？
斯科蒂：明天……折掉胸架。还要把这东西扔到窗外去（他扬扬那根拐杖）。我就成了一个自由人了。我可以扭动屁股……自由自在，无拘无束了。
他扬起眉毛，脸带意想不到的愉悦之色。米琪看看他，做了个鬼脸。
斯科蒂：米琪，你认为有许多人戴过胸架吗？
米琪：比你设想的多。
斯科蒂（兴致来了）：你怎么知道的？个人体会？
米琪：劳你驾啦！（然后，事不关己地）明天以后打算干什么？
斯科蒂：你是什么意思？
米琪：你打算干什么去？现在你巳经辞退警察局的差事啦。
斯科蒂（温驯地）：你说得那么不满意似的。
米琪：不，那是你的生活。可是你曾经是一名很有前途的年轻律师，并决心有朝一日成为警察局长的嘛。
斯科蒂（温驯地）：我不得不辞职，米琪。
米琪：为什么？
斯科蒂：我夜里醒来就看见他从房顶掉下去……还想伸手去抓住他。
米琪：这不是你的过错。
斯科蒂：我知道。大伙都这么对我说。
米琪：约翰尼，医生们解泽说……
斯科蒂：我知道。我有高处恐怖症。多么讨厌的病。怕登高。正好是这个时候证明我有这种病。
米琪：啊，你是得了这种病，而且是去不了根的。谁都怪不着。所以你为什么要辞职呢？
斯科蒂：那就坐在桌子后面？成了个坐办公室的？
米琪：这是你该待的地方。
斯科蒂（笑了笑）：有高处恐怖症可不成，米琪。要是我掉了一枝铅笔在地上，弯腰去检，就会成灾难！
米琪（哈哈大笑）：噢，约翰尼唷——
她端详他片刻，又埋头工作。现在他拄着拐杖在屋里踱来踱去。
米琪（终于开腔说话，没停下手里的活）：唔？……你打算干什么？
斯科蒂：眼前没事可干。你忘了我是一个独立工作的人，或者是相当独立的人。
米琪：你干吗不出去旅行一段时间呢？
斯科蒂（咧咧嘴）：为了忘记？别婆婆妈妈的，米琪。我不会完蛋的。
米琪：这个星期你有没有感到头晕眼花呀？
斯科蒂：我现在就有点儿。
她立即心领神会，敏锐地抬头看。
斯科蒂：为了那音乐。
米琪：噢！
她走过去把留声机关掉。斯科蒂踱到图画案旁。
斯科蒂：搁在这里的小玩艺儿是什么？（他用拐杖拨了拨那胸罩）
米琪：这是一只胸罩。这些事你全懂。你现在是个大人了。
斯科蒂：我从来没有见过一只这样的。
米琪：这是新式的、革新的胸罩。没有肩带，没有后面的搭扣，但是具备胸罩的一切功能。主要是那根斜筋骨架起作用。
斯科蒂（印象深刻地）：呃—哈！
米琪：是半岛上的一个航空机械师设计的。他利用业余时间干的。
斯科蒂：这种嗜好可真有意思。（他踱回到椅子那边，长时间地观察她画图。然后）你的爱情生活怎么样啊，米琪？
米琪：遵循着一系列的想法。
斯科蒂：唔？
米琪：正常。
斯科蒂：难道你再也不打算结婚？
米琪（轻松地）：你知道世界上只有一个人合我的心意，约翰尼——
斯科蒂：是的，我是个狠心的人。咱们曾经订过婚，不是吗？
米琪：整整三个星期。
斯科蒂：啊，美好的大学生活。不过是你要解除婚约的，我仍然是可以得到的。可以得到的弗格森。噢，米琪，你还记得大学里那个叫加文·埃尔斯特的家伙吗？
米琪：加文？加文·埃尔斯特？你以为我会记得，忘了。
斯科蒂：今天我接到他的电话。真逗。战争期间他无影无踪，听说到东部了。猜想他又回来了。（他摸出一张纸条）这是个宗教团体的电话。
米琪：那是个贫民区，不是吗？
斯科蒂：可能是。
米琪：他很可能是游手好闲，找你讨杯酒喝吧。
斯科蒂：咳，我就是游手好闲嘛。我要请他喝几杯，诉诉我的烦恼。不过今晚不去。要是你不陪我喝，今天晚上我自个儿喝。（他起身告辞）
米琪：对不起，老兄，我有工作。
斯科蒂：米琪，你刚才的话是什么意思，去不了根儿了？
米琪：什么事？
斯科蒂：我的……高处恐怖症。
米琪：我问过我的医生。他说只有经受另一次感情冲击才能治好，没准也治不好。而且你不会再从另一个房顶冲下去，以证实能不能治好。
斯科蒂：我想我能制服它的。
米琪：怎么个制服法？
斯科蒂：我有一个理论。瞧。如果我一点一点地习惯于登高……逐步登高，明白吗？
他急切地在找什么东西，说话间，低头看见一张矮凳，便把它挪到房间当中。
斯科蒂（继续）：这儿，我把我的意思做给你看，我们从这里开始。
米琪：那儿！？
斯科蒂：你要我从哪儿开始呢？金门桥？
他踏上矮凳，站在那儿骄傲地上下瞧。
斯科蒂：现在。我抬头看，我低头看。我抬头看，我低头看。看见了吗？挺好。
米琪（同时说）：别闹着玩了。等会儿。
她跑进厨房，立即搬回一把家用的铝质小梯子。
斯科蒂：啊，真是我的好心肝！这儿？（他踩上第一级）
米琪：登上第二级。
斯科蒂：好咧。
他登上第二级，又进行练习。
斯科蒂：我抬头看，我低头看。我拾头看，我低头看。我马上就去买一把好的高梯子，再往上爬。（他登到梯子最高一级）
米琪：现在别紧张。
斯科蒂：这是一件轻而易举的事，我抬头看，我低头看。我往上看——（此刻，他转身眺望大玻璃窗，铸成大错）

从斯科蒂的视点拍摄
我们看见大玻璃窗下的街道。整个景物开始晃荡飘摇。

内景。米琪的公寓，下午较晚时分，特写
斯科蒂一副恶心欲吐的难受相。

从斯科蒂的视点拍摄，远景
飘忽的景物变到原先的场景，地面忽然缩小，那个警察正往下掉。

内景，米琪的公寓，下午较晚时分，中近景
斯科蒂的脸痛苦得变了形，他闭上眼睛，颓然倒下。镜头缓缓在后拉，现在米琪进入画面，她举起双手抱住他，他耷拉着脑袋，靠在她身上。玩笑收场了。
米琪：约翰尼！
斯科蒂（喃喃细语，他绷着脸，闭上眼）：噢，可恨！可恨！可恨——
（化入）

外景，船坞，白天，远景
若干船只停在船台上，人们熙来攘往，起重机在移动。斯科蒂被截在大门口向看门人解释着什么。看门人指指附近的一座房子。斯科蒂点点头，从他跟前穿过船坞，走向那座房子。
（化入）

内景，加文·埃尔斯特的办公室，白天
这是一间设备齐全的办公室，有一扇可以瞭望繁忙船坞的大玻璃窗。玻璃框里有几只新式货船的模型，但更重要的是墙上挂了许多镶框的照片和广告，以及与加利福尼亚州早期历史有关的地图，有些是墨西哥人统治时期的，有些是淘金时期的，有许多是旧金山十九世纪七八十年代的。加文·埃尔斯特坐在办公桌后，年龄与斯科蒂相仿，身体结实，有点谢顶，目光冷漠机警。他身穿剪裁讲究的服装，给人的印象是一个爱好金钱并知道如何花钱的人。他默不作声地端详斯科蒂，后者站在窗前观望生机勃勃的船坞。好半晌之后——
斯科蒂：你是怎么干上造船业这一行的，加文？
埃尔斯特：通过婚姻。
斯科蒂向他投去惊奇的一笑，赞赏他的坦率，又扭过头去看窗外。
斯科蒂：有趣的行当。
埃尔斯特：不，说实话，我觉得它枯燥单调。
斯科蒂：你没有必要为谋生而干这行嘛。
埃尔斯特：不。只是为了承担义务。我妻子家里的人都过世了，必须有人管理她的财产。她父亲的合伙人在东部巴尔的摩经营公司的工厂，因此我决定，既然非得干这行，不如回到这儿来。我一直喜欢这个地方。
斯科蒂：你回来有多久了？
埃尔斯特：差不多一年了。
斯科蒂：你喜欢这里。
埃尔斯特：旧金山变样了。旧金山吸引我的东西正在飞快地消失。
斯科蒂：（对着墙上的旧照片微笑）：就像这些东西。
埃尔斯特（点头）：我希望能在那时在这里生活。这种色调、兴奋……力量……自由。
虽然他没有强调那个字眼，但他轻柔地滞留在“自由”这个词的劲头，使斯科蒂再次看看他。埃尔斯特抬起头来友好地笑笑。
埃尔斯特：请你坐下来好吗？
斯科蒂：不，我这样挺好
埃尔斯恃：我在报上看到那件事觉得很遗憾。（没有反应）你辞退了警察局的差事。（斯科蒂点点头）是一种永久性的身体残疾吗？
斯科蒂：不，高处恐怖症不是残废。只不过我不能爬梯子，不能登高，比如上马克顶上的酒吧（注2）。不过，（耸肩，微笑）——这个城里有许多建在地面上的酒吧嘛。
埃尔斯特望着写字台面考虑了一下，然后抬头看。
埃尔斯特：你现在想喝一杯吗？
斯科蒂：不……不喝，谢谢。喝酒提神还嫌早了点。（稍顿）唔，我猜想该谈的事都谈过了，不是吗？我从没结婚，我很少和“大学棒球队”见面，我是退职的侦探，而你跻身造船业。（稍顿）你在琢磨什么？加文？
少倾，埃尔斯特不经意地离开座位，踱过房间，眺望窗外，掏出手帕无聊地擤鼻子，终于回转身来，直勾勾而冷漠地注视斯科蒂好半天。
埃尔斯特：我请你上这里来，斯科蒂，是知道你已经辞掉侦探的工作，但是找不知道你能否特别赏脸，为我重操旧业。
斯科蒂看着他，不明就里。
埃尔斯特：我要你跟踪我的妻子。
斯科蒂未动声色，但仍能感觉到他内心极为反感的意思，眼睛深处藏着几分难以觉察的讥笑。
坎尔斯特：不是你想像中的事。我们的婚姻非常幸福。
斯科蒂：那么？
埃尔斯特：我担心她会遭到伤害。
斯科蒂：受谁的伤害？
埃尔斯特：已经故去的某个人。
斯科蒂等他往下说。
埃尔斯特：斯科蒂，你信不信过去的人，已经死去的人能撞进来对一个活人采取行动？
斯科蒂：不相信。
埃尔斯特：如果我对你说我，相信我妻子遇到了这类事，你怎么说？
斯科蒂：我会说，你最好送她到最近的精神病医生，心理学家，神经病学家，精神分析学家那里去，或者找普通的家庭医生，让他检查你们俩。
埃尔斯特（计划受挫）：那么你对我毫无用处。很抱歉，我浪费了你的时间。谢谢你来一趟，斯科蒂。
斯科蒂（尴尬地站起来告辞，有点窘迫，也有点歉意）：我不是有意那么莽撞。
埃尔斯特：不，我知道这件事听起来不合情理。你仍然是头脑冷静的人，斯科蒂，是吧？你一向如此。你认为我是在捏造吗？
斯科蒂：不。
埃尔斯待：我没捏造。我不知道是怎么回事。她对我说着话的时候，不是说什么重要的事，突然，她的声音变小，沉默了，她的眼神出现了阴影，眼睛变得呆呆的……她心在别处，离开了我……成了一个我不认识的人。我叫她，她听不见。然后她长叹一声，回来了。活泼伶俐地望着我，不知道自己曾经走过神……说不出想到了什么，……也说不出为什么……
斯科蒂：她多久发作一次？
埃尔斯特：上几个星期越发越频繁。她到处闲逛。天知道她逛到哪儿去了。有一天我跟踪过她。
斯科蒂：她上哪儿了？
埃尔斯特回顾那天的情景时，几乎没注意这个问题。
埃尔斯特：我看着她走出公寓，像是一个我不认识的人……走路的样子也不同……我没见过她那样仰起头，她走进她的汽车，开走了……（他阴郁地笑笑）金门公园。五英里。她坐在湖边的一张条椅上，望着对岸以前波特尔家的旧柱石。她坐在那儿很久，一动也不动……可是我必须离开，去办公室。那天晚上我回家后，问她一天都干了些什么。她说她开车到金门公园在湖边坐坐。没干别的。
斯科蒂：哦？
埃尔斯特：她汽车上的里程表显示她那天开了九十四英里。她到哪儿去了呢？（稍顿）我必须知道，斯科蒂。在我和医生打交道之前要知道她到过哪儿，干了些什么。
斯科蒂：你对医生提起过吗？
埃尔斯特：提过，但很小心。我要在把她交给别人照料之前多知道一些情况。（焦急地）斯科蒂……
斯科蒂（敏捷地）：我能为你请一些私家侦探跟踪她。他们是可靠的，好样的……
埃尔斯特（打断他）：我需要你。
斯科蒂：这不是我的行当。
埃尔斯特：斯科蒂，我需要一个朋友！需要我信得过的人！这件事把我弄得六神无主了！
沉默了好长时间。
斯科蒂：我怎么能见到她，认识她呢？
埃尔斯特：今天晚上，我们要去看首场的歌剧表演。事先会到厄恩尼饭店吃饭。哪儿更为方便些？
斯科蒂：厄恩尼饭店。
埃尔斯特：好吧。（稍顿）开头你是不会看出什么苗头的，斯科蒂。有时候，连我那么了解她的人也说不出来她什么时候开始变化。她的外表是那么可爱，那么正常……
这句话的后半部分和化的过程同时进行。
（化入）

内景，厄恩尼饭店，晚上
我们在楼上的一个餐厅里，那里的装潢和气氛把我们带回到幸福富裕的年代。这是旧金山过去的生活方式。斯科蒂坐在酒吧间里，略略侧身，因此他面对着餐厅。他边呷酒边从容地仔细扫视餐厅。镜头随着他一起搜索，摇过许多盛装的女士，直摇到远处靠墙的一张双人桌才停下来。加文·埃尔斯特坐在桌边和他的妻子共餐。斯科蒂看不清她。她有点侧背着他，而每当她转过头来时，似乎总是有一名侍者正好走过，挡住他的视线。在这个过程中，我们听见埃尔斯特在上个场景继续说话的声音。
埃尔斯特的声音（继续）：不过，我现在发现，这个巨大的变化是从我带她到旧金山的第一天开始的。你知道人们初次来到旧宝山时的那种反应。玛德琳全部经历到了，但她的反应之强烈到近乎惊骇的程度。她像是一个小孩回到了家。城市里的每一件事都使她兴奋：她非得走遍每个山坡，仔细察看海洋的岸边，视察所有的旧房子，逛遍所有旧的大街小巷，当她见到某件没起变化仍然保持老样子的东西时，她便欣喜若狂！认为那些东西过去是属于她的。然而她以前从来没到过这里。她是在东部出生成长的。起初我当然喜欢她这样。因为我爱这个地方，我要我的新娘喜欢它。可是后来却使我不自在起来。她高兴的劲头过分强烈，她的兴奋过于激烈，而且永不减退。她的笑声太大，她的眼睛闪烁得太亮，她按受这个城市的方式夹杂着几分狂热。她迷上了它。然后有一天，她又变了……一声深深的叹息使她稳定了下来，阴影遮住了她的眼睛……
现在，加文·埃尔斯特已经在账单上签过字，他和妻子起身离座，走向门口。斯科蒂仍未能在不受遮挡的情况下看过她一眼，但是我们在几个短哲的瞬间看出她年轻，才二十多岁，模样伶俐动人，有一双温柔、聪慧并富于幽默感的眼睛。斯科蒂目不转睛地望着她。她在酒吧间的门口离开斯科幕两英尺处站住，等候滞留她身后向待者领班致谢并付小费的丈夫。她安详地环视四周，目光沉着、冷漠而泰然自若。她的目光在斯科蒂的脸上逗留片刻，随即继续含笑往前走。
在我们观看以上细节时，埃尔斯特的声音一直不停歇地延续着，及至玛德琳走到斯科蒂附近站住等侯时才结束了他的叙述。
埃尔斯特的声音（继续）：我不知道那天发生了什么事。她到过哪儿，见到了什么，干了些什么。可是那天，她的寻访结束了。她已经找到她要找的东西，她回到了家。这个城市有什么东西控制了她。
当斯科蒂凝视她时，他们俩的目光相遇，他旋即转身拿他的酒。待他再回过身来时，她已经离去。他有点意外地左顾右盼，瞥见她正转过楼上大厅的拐角。他的目光若有所思，渐渐记住她的面貌。
（化入）

外景，布罗克班克公寓，白天，中特写
斯科蒂坐在他那辆浅灰色的汽车里看报纸。汽车里的收音机开着，我们听到老一套的流行音乐。他从挡风玻璃往外隙望。

外景，布多克班克公寓，白天，从斯科蒂的视点拍远景
我们看见一幢有石砌院门的公寓大楼，院里停着一辆小汽车。它的上首是进入公寓的门。那里没什么动静，只见一个商人模样的人从门里出来，走出院子。

内景，汽车，白天，斯科蒂的特写
他埋头看报，但没集中注意力。他的目光又返回那幢公寓。

外景，布罗克班克公寓，白天，中远景
镜头近了一些，但仍在公寓的石砌院门外，我们看见上方的主要入口。有那么一会儿，也许是十五秒钟左右，什么动静都没有。突然间，我们看见加文的妻子玛德琳出现了。她穿着一套剪裁考究的浅灰色衣服，她伫立片刻，打量周围。

内景，汽车，白天，中特写
斯科蒂把报纸塞到一旁，关掉收音机。他发动汽车。

外景，布罗克班克公寓，白天，中远景，斯科蒂的视点
我们看见玛德琳穿过小院，走到一辆浅绿色的贾格尔牌汽车跟前，她停下来打开她的皮包，拿出车钥匙。她上了汽车。

外景，布罗克班克公寓，白天，中景
斯科蒂开始缓缓地从马路边把汽车拐出来。

外景，布罗克班克公寓，白天，中景，斯科蒂的视点
玛德琳的汽车开出院子，拐进旁边的街道。

内景，斯科蒂的汽车，中特写
我们看见他在开车，密切注视前方。

外景，街道，旧金山，白天，中远景
我们通过他的汽车发动机罩上的挡风玻璃看见那辆浅绿色的贾格尔在他前面行驶，但速度相当正常，不太快。

内景，斯科蒂的汽车，白天，中特写
斯科蒂注视前方。

外景，街道，旧金山，白天，中特写
我们通过挡风玻璃看见那辆浅绿色的贾格尔拐了个弯，开到另一条街道上去了。

内景，斯科蒂的汽车，白天，中特写
斯科蒂照样拐了个弯，我们看见他转动方向盘。
（叠化）

内景，斯科蒂的汽车，白天，中特写
斯科蒂焦急地向前看，生怕把她丢了。

外景，街道，旧金山，白天，中远景
那辆绿色汽车减速，开始往左（或右）转，因而斯科蒂前面的两辆汽车得以开出来越过那辆绿色汽车。我们看见那辆绿色汽车拐进一条小巷。

内景，斯科蒂的汽车，中特写
斯科蒂的表情起了些变化，不明白那辆汽车为什么突然拐弯。

外景，街道，旧金山，白天，中远景
画面的左前方是一家大花店，横巷的拐角上还有另一家商店。我们看见那辆灰色汽车拐进画面。

外景，街道，旧金山，白天，中景，俯拍小巷
那辆灰色汽车开到前景右方。同时，我们看见那辆绿色的贾格尔停在街道那头的一个黑门洞前。

内景，斯科蒂的汽牟，中特写
我们看见斯科蒂从车窗探头望街道。

外景，小巷，中远景，斯科蒂的视点
我们看见玛德琳从贾格尔出来，走进一个相当陈旧的门脸。

外景，小巷，白天，中远景
斯科蒂下了汽车。我们看见他顺着小巷朝贾格尔走去。

外景，小巷，中景
镜头摇拍斯科蒂走过贾格尔，他小心谨慎地走进那个黑门洞。

内景，黑洞洞的过道，白天，中景
我们看见斯科蒂沿着过道走，他到达尽头的门口。

内景，黑洞洞的过道，白天，中特写，从斯科带的肩上拍过去
他文质彬彬地推开那扇门。我们从他的肩上看见明亮的光线和花店的后半部分。

内景，花店，白天，特写
斯科蒂从半开的门中窥视时吃惊的表情。他突然看到——

内景，花店，白天，中景
玛德琳和一个店员说话，她要打听什么事。那店员好像认识她，笑着点点头，并走到店堂的一边。玛德琳等着，转身打量商店。她走近镜头后又再次侧转身子，和她在厄恩尼饭店时斯科蒂初次见到她时一样。

内景，花店，斯科落的特写
斯科蒂小心翼翼地掩窄那个门缝。

内景，花店，白天，中景
那个女店员回到画面。她拿着一小束花。玛德琳赞许地点点头。店员回来时，我们看见玛德琳已经表示要买这束花了。店员开始写账单时，玛德琳便开始打开钱包。

内景，花店，白天，斯科蒂的特写
他小心翼翼地掩上门。

内景，过道，白天，中远景
我们看到斯科蒂离开那扇门，急忙对着镜头沿着过道走。他向左边走出画面，当他开门走进小巷时，一时间阳光射进过道。

外景，小巷，白天，中景
斯科蒂从门洞出来，走过绿色的贾格尔。我们的距离正够看到门洞上的牌子，说明这是花店的后门，顾客的停车处。

外景，小巷，白天，远景
斯科蒂从贾格尔旁边横过小巷，走到他停车的地方，登上汽车。少顷，看见玛德琳在附近进入画面，捧着那束花登上贾格尔。我们听见发动机的响声，她立即启程。那辆灰色汽车也小心地保持着距离跟踪。
（叠化）

内景，斯科蒂的汽车，白天，中景
我们看见斯科蒂在开车，望着前方。

外景，多洛雷丝大道，白天，远景
那辆绿色贾格尔在前方沿着宽阔的多洛雷丝大道行驶。它又停在教会的外面。我们看见玛德琳迅速下车。斯科蒂的汽车进入画面后即减速。

内景，斯科蒂的汽车，白天，中特写
他一面朝前看，一面慢慢煞住汽车。

外景，多洛雷丝大道，白天，中景
灰色汽车在前景，斯科蒂下车，砰地关上车门，走到绿色的贾格尔汽车停靠处对面的一个门洞。

外景，多洛雷丝教会，白天，远景
现在我们才第一次看到老多洛雷丝教会的正面。斯科蒂从右侧进入画面，并走向那个敞开的，小而黑的门道。

外景，多洛雷丝教会，白天，中景
斯科蒂穿过小门洞。我们在附近的墙上瞥见一块匾，上面记载着教会建成的日期。

内景，多洛雷丝教会，白天，中景
我们看见斯科蒂穿过那扇门，并走向镜头。他站住（特写）。

内景，多洛雷丝教会，白天，远景
我们从斯科蒂的视点看见正中的甫道，远处是老教会的祭坛。除了祭坛周围有强烈的光线外，室内甚为昏暗，教堂里阒无一人。

内景，多洛雷丝教会，白天，中特写
斯科蒂略侧转身子，仿佛要顺原路返回，然而他再回头看了一眼，稍稍闪到一旁。

内景，多洛雷丝教会，白天，远景
镜头角度略变，我们看见祭坛右侧尽头处有扇小门，缓缓地掩上。

内景，多洛雷丝教会，白天，特写
斯科蒂立即走上前去，出画。

内景，多洛雷丝教会，白天，远景
斯科蒂进入前景。我们看见他从甫道疾步走向祭坛。

内景，多洛雷丝教会，白天，中景
我们离祭坛近多了。斯科蒂从右侧进入画面，快步走向那扇小侧门。他推开门时，一道强烈的阳光投入教堂。

外景，墓地，白天，特写
我们看见斯科蒂从教堂出来，面对随着他后拉的镜头走来。

外景，墓地，白天，中景
镜头随着他的视点拐了一个弯，对着一垛墙中的一个小门道。镜头开始穿越门道。

外景，墓地，白天，特写
斯科蒂穿过门道。

外景，墓地，白天，远景
镜头移拍墓地。我们看见玛德琳在远处低头观看一块基碑，她手里仍拿着那束花。

外景，墓地，白天，特写
斯科蒂望着玛德琳，有点吃惊。他从右侧出画。

外景，墓地，白天，远景
我们看见斯科蒂顺着墓地的一侧走去，后景是教会的教堂。镜头一路摇拍他，直转到它面对玛德琳的位置。画面上看不见他了。

外景，墓地，白天，中远景
镜头摇拍斯科蒂走过玛德琳的身旁，他在一个神龛后找到一个可以观测她的位置。

外景，墓地，白天，中特写
斯科蒂在观察玛德琳。

外景，墓地，白天，中远景
我们从他的视点，透过树叶看见玛德琳的背影，她仍在低头看那座坟墓。她开始转身。

外景，墓地，白天，中特写
斯科蒂谨慎地略为后退。

外景，墓地，白天，中景
镜头对着神龛的角落片刻。起先毫无动静，后来听见脚步声，这才看见玛德琳进入画面，手里仍拿着那束花。她走得非常缓慢。她走到与斯科蒂成相反方向时驻步不前，成为正侧影。她打开钱包，取出一方小手帕，然后又绕小道向出口走去。

外景，墓地，白天，中特写
斯科蒂口送她离去。

外景，墓地，白天，中远景
玛德琳走向教会教堂侧面的一扇小门，她走进门去。

外景，墓地，白天，中景
斯科蒂赶紧从他的藏身处走到玛德琳曾经伫立的那块墓碑前。

外景，墓地，白天，中景
斯科蒂迅速从口袋里掏出一个信封和一枝铅笔。边看墓碑边写。

外景，墓地，白天，特写
插入墓碑上的文字：“卡洛塔·瓦尔德斯，生于1831年12月3日，卒于1857年3月5日。”

外景，墓地，白天，中景
我们看见斯科蒂急匆匆地从墓地走向出口。镜头摇拍。（化入）

内景，斯科蒂的汽车，白天，中特写
他尾随玛德琳时，眼睛再次看着前方的道路。

外景，市场路，白天
我们看见那辆绿色的贾格尔从第十六街开出来，过了市场路，开上坡。

外景，旧金山街道，白天
我们看见那两辆汽车相随着上坡。
（叠化）

外景，林肯公国的入口处，白天
那两辆汽车沿着林间道路开进入口处。贾格尔在荣誉军人宫前停车。当玛德琳下车并穿过庭院走到艺术馆时，斯科蒂继续驱车前进。斯科蒂把汽车停在较远的地方，随着她进去。
（叠化）

内景，艺术馆，下午，远景
镜头从前景的圆柱间拍摄，我们看见艺术馆顶灯洒下柔和的光线，馆内空荡荡的，只有一个人。这就是玛德琳。她坐在远处尽头的一张小木凳上。她抬头仰望，目不转睛地盯住一幅巨形画像。渐渐地，我们看见斯科蒂从左前景入画，他审视她片刻，然后静悄悄地小心移步，走进艺术馆，开始细看那些画。

内景，艺术馆，下午，半特写
镜头对着斯科蒂的背影，当他佯装看墙上的画时，移动拍摄。他几乎没有在任何画前驻足。他时不时不露声色地回头望。镜头终子停了下来。斯科蒂谨慎地转过身来向展厅另一端望去。

内景，艺术馆，下午，中远景
我们从他的视点可以看到他视野的全貌。玛德琳（背影）坐在一张油漆过的条凳上，右手拿着那束花，她的上端是一幅金发美人的大半身画像，画中人穿着十九世纪的服饰。她仿佛在低头凝视，面带高深莫测的微笑。

内景，艺术馆，下午，特写
斯科蒂的眼睛看到——

内景，艺术馆，下午，特写
玛德琳拿着花束的手搁在油漆过的条凳上。镜头徐徐往上摇并推近拍摄部分画像。镜头停在画中人手中的花束上。

内景，艺术馆，下午，特写
斯科蒂不形于色。他转移目光。

内景，艺术馆，下午，中特写
镜头拍摄玛德琳的背部，我们只见到她的头和肩。镜头推至近她那束金发挽成的发卷充盈画面。镜头上挑，我们看见画中妇人的头和肩。她戴了一条坠着钻石的华贵项链。随后，镜头缓缓推近，主要拍摄她项窝上那束发卷。

内景，艺术馆，下午，特写
斯科蒂若有所思地回忆他和加文的谈话。他再次抬头看。

内景，艺术馆，下午，中特写
又是戴着有钻石坠项链的妇人高深莫测的目光。它几乎就是在看着斯科蒂。

内景，艺术馆，下午，中特写
斯科蒂转身，并小心地退出艺术馆。

内景，艺术馆，下午，中远景
现在，镜头回到原来的位置，在房间入口处的圆柱上方，我们看见斯科带朝镜头走过来。走至较近景时，我们看见他向画外的什么人打招呼。

内景，艺术馆，下午，中景
一位男服务员走向镜头。他走出画面。

内景，艺术馆，下午，中景
服务员走到斯科蒂等候他的地方。斯科蒂低声向他提间。
斯科蒂（向艺术馆那边点头示意）：画中的那位贵妇人是谁？（服务员转过头去）就在那位女士坐着的地方。
服务员：噢，那是卡洛塔，先生。（看到斯科蒂还没明白）你可以在目录上找到《卡洛塔画像》。
服务员给他一张目录时，斯科蒂颌首致谢。斯科蒂回头看室内。镜头往前推，经过他身边，因此我们再次只见玛德琳坐在那里，依然在凝神看那幅画像。
（叠化）

外景，艺术馆，下午，中景
前景是斯科蒂坐在他的灰色汽车里。我们看见远处的上端是那辆绿色的贾格尔和艺术馆院子后面逆光的圆柱。少顷，玛德琳娇小的身影进入画面，她登上自己的汽车，发动引擎，开走了。斯科蒂发动他的汽车。他的汽车横越画面而去。
（化入）

外景，旧金山的一条街道，白天
这两辆汽车在旧金山比较贫困的区域行驶。我们看见许多年久失修、破旧不堪的大木屋，有的差不多已被人丢弃。偶尔出现的庭院也是疏于照拂的，街上行人稀落，衣着寒酸。那儿透着一派凄楚凋零的景象。

外景，麦基特里克旅店，白天，远景
那辆绿色的贾格尔在一座见过大世面的大房子前停了下来。这显然是昔日旧金山的一座公馆，现在变成一座公寓旅店了。有一座楼梯从大街上直通前门，门口有一个用几根柱子顶住的半圆形天篷。玛德琳下了汽车，登上楼梯，走向旅店的入口处。她仍然拿着那束花。

外景，麦基特里克旅店，白天，中远景
斯科蒂把汽车停在马路边。他下车后站在人行道上望着前方。他往前走出画面。

外景，麦基特里克旅店，白天，中选景
我们见到斯科蒂漫不经心地在人行道上徘徊。那辆绿色的贾格尔停在旅店楼梯的右侧。他溜达到绿色汽车跟前。

外景，麦基特里克旅店，白天，中景
镜头越过绿色汽车车顶拍摄，斯科蒂在楼梯底徘徊。看不见玛德琳的踪影。这时她显然已经进去了。斯料蒂转身端详这所旅店的外貌，镜头越过他的肩向上摇到这所房子，我们在房檐下看见旅店的招牌，黑色的字母已陈旧褪色。

外景，麦基特里克旋店，白天，特写
斯科蒂转身离开旅店，望着汽车的方向。他又回转身来考虑下一步该干什么。他回头望望旅店。蓦然间，他的眼睛被什么东西吸引住了。他急忙在入口的墙边隐藏起来，镜头摇拍，他再次抬头观望。

外景，麦基特里克旅店，白天，远景
我们从他的视点看见二楼把角的窗户上出现了玛德琳的倩影。她边漫不经心地放目远眺，边脱下套装的上衣。她又返身回到房里。

外景，麦基特里克旅店，白天，特写
斯科蒂真的被这个景象弄迷糊了。他思忖片刻，然后下定决心，开始上楼梯，镜头摇拍。我们看见他走到楼梯最高一级，接着走向前门。

外景，麦基特里克旅店，白天，中景
斯科蒂稍停片刻，然后镇静一下精神，推开门走了进去。

内景，安基特里克旅店门厅，白天，中特写
斯科蒂走进门来，随手带上门。他环视四周。

内景，麦基特里克旅店门厅，白天
从斯科蒂的视点，我们看见大部分门厅。那里有一个小小的接待处，一旁是钥匙架。但最醒目的是绿色的树叶。高大挺立的盆栽橡皮树四下分散在门厅里，还有黄蘖。斯科蒂站在那儿凝视。屋里没有人，了无生气的。后来我们看见一片橡皮树叶晃了一下，又晃了一下，伸出一只手来，好像是在照料树的，我们这才听见一个女人的声音。
女经理：有事儿吗？
斯科蒂望望那个方向，女经理从橡皮树后走出来。她年龄稍长，头发花白，身材矮小，斯文有礼，目光慈详，炯炯有神，满脸堆笑。
女经理：我能为你做点什么吗？
斯科蒂：是的……你经管着这家旅店。
女经理：噢，是的！
斯科蒂：请告诉我，谁住在二楼把角，那个角落的房间里好吗？
女经理（爽朗地）：噢，恐怕我们不能提供这类的情况。你看，我们的顾客是有权保守他们的私事的。而且我的确相信这样做是违背法律的，当然，我不认为他们中会有人真的在乎，再说，我还必须知道你是谁，同时向——
此时，斯科蒂已经掏出他的钱夹，显示他的证章，她瞧了一眼便住了嘴。她立即沉下脸来，一点也不慈详了。不过她又恢复了她天真的朝气。
女经理：噢，天啊！她做错什么事了吗？
斯科蒂：请回答我的问题。
女经理：我想像不出那个长着那么漂亮脸蛋的可爱小姐……
斯科蒂（催促着）：她叫什么名字？
女经理：瓦尔德斯。瓦尔德斯小姐。（顿，然后活泼地）你知道，这是西班牙名字。
斯科蒂（缓慢地）：卡洛塔·瓦尔德斯？
女经理：是的，就是她，挺好听的名字，对吧？外国的，不过挺好听。
斯科蒂（把向题拉回来）：她用这个房间多久啦？
女经理：噢，恐怕有两个星期了。对了，租约是到明天。
斯科蒂：她在这里过夜吗？住过吗？
女经理：不……她只在这里坐坐。每周两三次。你知道，我从来不提什么问题。只要他们都行为端正。我该说，我曾怀疑——
斯科蒂（打断她）：她下来的时候别说我来过。
他转身走开，面有狐疑之色。
女经理（坦然地）：噢，可是她今天没上这儿来。
斯科蒂（迅速返身对着她）：五分钟之前我眼看她进来的！
女经理：喔，不对，她根本没到这儿来！不然，我该见到她。我一直呆在这里往找的橡皮树叶上抹橄淡油嘛！
斯科蒂凝视她那张天真的笑脸。她望望那钥匙架。
女经理：看那儿！你看见了吗？她的钥匙在架子上！
斯科蒂（沉重地）：请你……去看看好吗？
女经理：看她的房间？喔，好吧，当然，如果你要求的话。不过这样做怪傻的……
她放下那罐橄榄油和海绵，拿出她的万能钥匙。她走上楼梯。斯科蒂望着她走开，然后低头看那罐橄榄油，看看那棵橡皮树，等着，又抬头望楼梯。
女经理的声音（活泼地）：喔，侦探先生！你愿意来看看吗？
斯科蒂跑步上楼。

内景，二楼的楼梯口，白天
女经理站在敞开的房门附近。斯科蒂擦身越过她，站在门道上。

内景，旅店卧室，白天
我们越过斯科蒂和那泣女经理的肩看那房间。房间里空无一人。斯科蒂走到窗前往下瞧。从他的视点看到曾停放玛德琳的贾格尔汽车的马路边已经空了。
斯科蒂：她的汽车开走了。
女经理：什么汽车？
他回身望着她那张笑容可掬的脸，又掉转头去望窗下，一筹莫展。
（化入）

外景，布罗克班克公离，白天
斯科蒂的汽车停靠在前景，远处是那幢公寓。他望着对面。那辆绿色的贾格尔牌汽车半藏在那个小停车场的角落里。斯科蒂溜达过去，察看那辆汽车，望望里面。车座上有从波苔斯塔花店买的、曾带到墓地去的那束花。
（化入）

内景，米琪的公窝，白天
米琪正在画一幅晚礼服的广告。留声机播放着轻柔的音乐，可能是巴赫的拨弦古钢琴，也可能是兰多斯卡的音乐。斯科蒂进入画面，米琪抬头看，吓了一跳。
斯科蒂：米琪，你知道谁是旧金山历史的权威？
他走过去，毫不迟疑地关掉留声机。
米琪：欧，这是女孩子喜欢的打招呼的方式。也不说句：“喂，你看上去真精神”之类的废话，直不楞登就说：“你知道谁——”
斯科蒂（打断她）：嗳，谁？快点，你谁都认识。
米琪：伯克利的桑德斯教授。
斯科蒂：不是那种历史。是微不足道的材料。不上经典的人物。
米琪：噢，你指的是过去旧金山黄金时代快活的波希米亚人，那些带刺激性的故事？就像1879年8月在安巴卡迪罗谁打死谁这类的事？
斯科蒂：是的。
米琪：波普·利贝尔。
斯科蒂：谁？
米琪：波普·利贝尔·阿尔戈西书店店主。你要知道什么？
斯科蒂：1879年8月在安巴卡迪罗谁杀死谁。（他快速走到门口）
米琪：等等，你不再是侦探了。出了什么事？
斯科蒂（踌躇）：你和他熟吗？
米琪：波普·利贝尔？当然。
斯科蒂：那好，快给我介绍。你的帽子在哪儿？
他环视四周找帽子。
米琪（快步走到门口）：我不需要帽子。约翰尼，是件什么事？（她立即冲出敞开的门）。
斯科蒂：我以后会告诉你的。等等！
他追赶她。
（化入）

内景，阿尔戈西书店，黄昏
书店陈旧，有霉臭味，到处堆满了旧书，但值得注意的是书店里充溢着对加利福尼亚拓荒时代的缅怀。墙上不仅挂着常见的旧地图和相片，还有更激动人心的诸如镶框的古老开矿权申请书，形容被追捕歹徒面貌的告示，韦尔斯·法戈快马邮政的广告。架子上有旧的威士忌酒瓶、淘金砂的盘这类东西。书店的主人波普·利贝尔颔首带笑地细看斯科蒂递给他的一张纸，斯科蒂则热切地望着他。米琪在后景闲逛，观赏墙上的相片，但也在听他们的谈话。
波普·利贝尔：是的……那位漂亮的卡洛塔……可悲的卡洛塔……
斯科蒂：在艾迪和高夫大街拐角上的那幢旧的大木头房子和他有什么关系？
波普·利贝尔：那是她的房子，是为她盖的。这是许多年前的事了。
斯科蒂：谁盖的？
波普·利贝尔：是……不……我记不起名字了。一个阔佬。一个有权有势的人。这不是什么不平凡的故事。她来自城市南边的某个小地方……有人说是某个教区的领地……年轻，是的；非常年轻。那个男人是他在酒吧里当歌舞女郎时发现她的……等等……等等……艾夫斯！他叫艾夫斯！对了。他把她带走，在西部扩建区给她盖了那座大房子……有一个小孩。是的。是那么回事。那个孩子。
斯科蒂等着他接茬说。波普抬头望望他，莞尔一笑。
波普·利贝尔：而现在，玉石俱焚，你明白。我说不清过了多久，也不知道那儿有过多少欢乐。不过他后来抛弃了她。他没有别的孩子，他的妻子没生过孩子。他领走孩子，把她抛弃了。那时侯男人们会这么干的。他们有权……也有自由。她就成了可悲的卡洛塔。孤零零地住在那幢房子里……独自在街上走，她的衣服旧了，又破又脏……疯子卡洛塔……在街上拦住人们问：“我的孩子在哪儿？……你们看见过我的孩子吗？”……
店堂里相当暗，所有的人实际上都成了剪影。镜头拍摄米琪的近景。她专心致志地倾听，不再看墙，转脸对着老人。她头部附近的墙上是一幅昔日圣·胡安·包蒂斯塔教会的画。
米琪：这个可怜人……
斯科蒂：后来她死了……
波普·利贝尔：她死了。
斯科蒂：怎么死的？
波普·利贝尔：自杀。（停顿。惨笑）这种事很多。
斯科蒂：谢谢你，利贝尔先生。非常感谢。
他忘了米琪，径自转身快步走出书店，陷入沉思。
米琪：嗨，等一下，再见！波普！多谢啦！（她冲出去追斯科蒂）

外景，阿尔戈西书店外的人行道，黄昏
米琪追上斯科蒂，拽住他的胳膊让他站住。
米琪：喂、约翰尼，给我报酬。
斯科蒂：为什么？
米琪：为了带你上这儿来。快，说吧，
斯科蒂：无可奉告。
米琪：你得说，要不然还得戴上那个胸架！快点！
斯科蒂：我送你回家。
他大步流星地走开，米琪紧跟着。
（化入）

外景，米琪公寓外的街道，黄昏，远景
斯科蒂的汽车开入画面，停了下来。

内景，斯科蒂的汽车，黄昏，双人中景
斯科蒂和米琪笔直在前看。
斯科蒂：你到了。
米琪：你没有全对我说。
斯科蒂：我对你说得够多了。
米琪：那个家伙是谁？那妻子是谁？
斯科蒂：下车吧。我还有事。
米琪：我知道。就是打电话的那个人。你大学里的老朋友埃尔斯特。
斯科蒂：下车！
米琪：意思是说那个美丽的疯子卡洛塔死而复生，附在埃尔斯特妻子身上？啊，约翰尼！快说！
斯科蒂（恼火地）：我没告诉你我是怎么想的，我告诉你的是他的想法！
米琪：那么你是怎么想的呢？
斯科蒂被问住了，出了神。沉默。
米琪：她漂亮吗？
斯科蒂：卡洛塔？
米琪（心平气和地）：不，不是卡洛塔。埃尔斯特的妻子。
斯科蒂：呣，漂亮，我猜想……
米琪抬起眼梢看斯科蒂。
米琪（刻薄地）：我想，我要去看看那幅画像。（嫣然一笑）再见！
她迅速打开车门，跳下车去。
斯科蒂（感到受了奚落）：米琪！
米琪：再见！
她砰地关上车门，跑进房子。斯科蒂盯视片刻，不再板着脸了，陷入沉思。他伸手到仪表板的小贮藏框里取出荣誉军人宫永久藏画的目录。他翻到一页，低头细看。
插入镜头：卡洛塔画像的复制品。

内景，加文·埃尔斯特的俱乐部，晚上
埃尔斯特和斯科蒂坐在旧金山一家俱乐部的大厅里，那里有一两个人在看报，一个侍者在后景给人送饮料。埃尔斯特在看斯科蒂从艺术馆取来的目录上卡洛塔画像的复制品。侍者恭身在他们面前放下两杯酒。斯科蒂观察埃尔斯特，等他发话，终于——
埃尔斯特（惨淡地笑笑）：你干得不错，斯科蒂。你很在行。
斯科蒂：那是卡洛塔·瓦尔德斯。
埃尔斯特：是的。
斯科蒂：有些事你没告诉过我。
埃尔斯特：我不知道她会引着你到哪儿去。
斯科蒂：可是这件事你是知道的。
埃尔斯特：哦，是的。你注意到她的发型。
他指指画像复制品上颈窝的发卷。斯科蒂点点头。
埃尔斯特：还有些别的事。我妻子玛德琳有几件原来属于卡洛塔的首饰。她继承的。以前她从来不戴，式样太老了。现在她一个人的时候，就拿出首饰，望着它们……慢条斯理地、摆弄它们……好奇地戴上，对镜凝视……进入另一个世界……又是另一个人了。
斯科蒂：卡洛塔·瓦尔德斯是什么人，你妻子的外祖母？
埃尔斯特：曾祖母。卡洛塔是因为失去孩子而疯死的，那被人抢走的孩子是玛德琳的祖母。
斯科蒂：（颇有信心地）：唔，这就能解释得通了，任何有这种背景的人都可能产生对过去的一种迷恋。
埃尔斯特：可是她并不知道……自己的身世。（斯科蒂盯着他看时，他勉强地）她从来没听说过卡洛塔·瓦尔德斯。
斯科蒂：对多洛雷丝教会墓碑上的铭文，对艾迪大街一所旧房子和荣誉军人宫里的画像也一无所知？
埃尔斯特：一无所知。
斯科蒂：那么当她到那些地方去的时候……？
埃尔斯特：她就不是我的妻子了。
这两个男人互相坦率真诚地对视。
斯科蒂：你怎么知道所有这些她不知道的事情的呢？
埃尔斯特：大部分是她母亲临终前对我说的。其余是我调查的。
斯科蒂：她为什么不告诉她的女儿呢？
埃尔斯特：天生的恐惧。她的曾祖母发疯之后自杀身亡。血液在玛德琳的身体内。（稍顿）斯科蒂，我要求你严密地看住她。
斯科蒂拿起杯子，若有所思地慢慢喝酒。
（化入）

外景，荣誉军人宫，下午晚些时候
阳光从后面照射在庭院的圆柱上。画面上空无一人。台阶附近孤零零地停靠着那辆绿色的贾格尔，里面没人。
（叠化）

内景，艺术馆下午，晚些时候
镜头从前景圆柱的空档中拍摄，我们瞭望房间的视线短暂地被走向门口的一对老人挡住了。他们走开之后，现出斯科蒂正站在罗丹（注3）的一座雕塑旁，观察房间内部，离他很远的房间尽头，是坐在长凳上的玛德琳，眼睁睁地望着面前的画像。她的一只手放在长凳上，仍旧握住那束花。眼下她站起来，走到画前停住，双手把花束捧在胸前，双目仰视，仿佛是在感恩许愿，又像是在祈祷。最后她转过身来，走向出口。斯科蒂闪出画面。玛德琳缓步向镜头走来。
（叠化）

外景，荣誉军人宫，下午较晚时分
玛德琳走向绿色的贾格尔，上车开走。斯科蒂的汽车开进画面，尾随其后。
（化入）

外景，海边悬崖道，下午较晚时分
我们看见绿色的贾洛水在行驶，那辆灰色汽车小心地保持距离跟踪，我们看见位于西北方向的金门桥沐浴在夕阳中，远处是里奇蒙和伯克利。
（化入）

内景，斯科蒂的汽车，日落时分
斯科蒂小心地在前看。

外景，泼雷西迪奥大道，日落时分
玛德琳的汽车顺着车道开到泼雷西迪奥的大门，开进大门，被树遮住了。斯科希的汽车尾随，它也消失在树丛中。
（化入）

内景，泼雷西迪奥，日落时分
这两辆汽土沿着树木成行的道路行驶。

内景，斯科蒂的汽车，日落时分
斯科蒂朝前看。
（化入）

外景，要塞，日落时分
斯科蒂的汽车下坡开向温菲尔德·司科特旧要塞。他的汽车在平缓的空旷处停住，那辆绿色的贾格尔停在那儿，车上没人。

外景，桥，日落时分，中景
斯科蒂下车向画外张望。

外景，桥，日落时分，远景
玛德琳徒步走到码头边。她的上方是巨大的桥。她拿着那束花。斯科蒂走进前景，又在同一个方向退出画面。玛德琳绕到旧要塞墙的拐弯处后消失了。眼下她不在视线内，我们看见斯科蒂疾步走向要塞墙的拐弯处。

外景，桥，日落时分，中景
镜头反打，我们看见斯科蒂走向墙，并仔细地四处打量。

外景，桥，日落时分，中远景
我们从他的视点看见玛德琳站在水边，她机械地扯掉花束上带花边的纸。

外景，桥，日落时分，特写
斯科蒂好奇地望着她。

外景，桥，日落时分，中特写
玛德琳把纸屑丢进水里。她解开捆花的绳子，开始把花撒进水里。花朵随波飘荡的近景。

外景，桥，日落时分，特写
斯科蒂观察玛德琳。

外景，码头边，日落时分，中远景
可以看到玛德琳的全身，她把剩下的花抛入水中，然后仰首凝视天空。一时间，她的身体似乎保持着平衡，随后就在水中消失不见了。

外景，码头边，日落时分，远景
斯科蒂沿墙疾步冲过去，镜头摇拍他赶到水边。他甩掉上衣。

外景，码头边，日落时分，中远景
镜头俯拍水面，我们看见玛德琳仰面漂走了。她时隐时现。

外景，码头边，日落时分，中景
斯科蒂跑下几级通向水面的石级。当水没到他的膝盖时，他向她游过去。

外景，码头边，日落时分，玛德琳的特写
她瞪着眼睛沉入水中，四周是飘浮的花。斯科蒂游过去抓住她。

外景，码头边，日落时分，特写
他抱住她时，他们俩的头紧靠着。他开始转身带着她游回岸边。他们的头占满画面。玛德琳被带走时，闭上瞪着的眼睛。
（叠化）

外景，码头边，日落时分，中景
我们看见斯科蒂爬上几级台阶，他被她湿透的身体和衣服坠得摇摇晃晃的，他把她抱到绿色贾格尔汽车那边。

外景，码头边，日落时分，中景
他把她放下片刻，然后打开乘客座旁的门。

外景，码头边，日落时分
斯科蒂的头挨着她的头。她现在喘着粗气。
斯科蒂（小声地）：你没事吧？
她徐徐睁开眼睛。
斯科蒂（小声呼唤）：玛德琳……
她的眼神没有表示承认，也没任何反应。她的眼晴扫视他的脸，又望向别处。镜头推近，她的头部占满画面。她望着画外，仿佛处于昏睡状态。
（化入）

外景，斯科蒂的寓所，黄昏
那辆绿色贾格尔空车停靠在一座保养良好的小房子红色门外的路旁。
（化入）

内景，斯科蒂的寓所，晚上
我们在一幢舒适的单身汉寓所的起居室内。这里有一扇大玻璃窗，可以仰望电台山的科伊特塔，室内的灯光柔和。壁炉内点着火，木柴上火焰闪烁。斯科蒂穿着一条灰色长裤和一件旧羊毛衫，在房间里踱来踱去，试图理出个头绪来。我们可以从一扇敞开的门看见厨房电炉上的一条绳子上挂着玛德琳的全部衣服，正在烘干。从另一扇敞开的门则可以看见玛德琳躺在一张比单人床大的床上，她盖着床单入睡了。她不安生地辗转反侧，哼哼咳咳的，斯科蒂边踱步边从起居室瞧她一眼，她再次翻身，叹息声变成词句，说起梦话来，他便站住倾听。
玛德琳（有气无力地、隐隐约约地）：求求你……谢谢你……求求你……
斯科蒂等待，全神贯注，但再没听见什么。他开始转身往回走，突然之间，她呓语虽然仍然隐隐约约，但比较清楚了。
玛德琳（哀诉般）：我的孩子在哪儿？你看见过我的孩子吗？
他听清楚了，为之震惊，但增强了信心，他瞪大眼珠，忧心忡忡地凝视床上那个双目紧闭，失败无望，陷入困境的女人。此刻，床头柜的电话尖声响了起来。他一个箭步冲过去接电话，铃声使这个女人惊了一下，她本能地把床单抓到颔下，稍稍坐起来，瞪圆双眼，吃惊地望着那个奔向她的男人。斯科蒂拿起电话。
斯科蒂：是我……不，没问题，我会给你回电话的。好的，好的，
他挂上电话，试图低头对玛德琳笑笑，她虽然一动不动的，但已经把他的一举一动看进眼里，既害怕又担心。
斯科蒂：你没事吧？
对方没回答，只是盯着他看。后来他明白过来了，有点不好意思，她动弹不得，她什么都没穿，只盖着床单，他便伸手去把为她放在床上的晨衣放到她面前。
斯科蒂：哦……你用得着它……
他颔首给了她一个肯定的表示，笑了笑，站直身子走向门口，进入起居室后随手带上卧室的门。她望着他的背影。
他走到起居室的壁炉前，添了一根木柴，望着它烧起来。他身后的门打开了，他转身面对玛德琳。
她穿上晨衣，结紧了腰带，并用一只手抓紧胸前的领口。她站在他面前，紧张地望着他，吃惊不已，不想承认她不知道怎么会到这里来的，但又非常想知道。她忍耐不住：知道自己害怕，她不得不问：
玛德琳：我为什么在这里？出了什么事？
斯科蒂：你……（不像说实话）……掉进海湾了。
她慢慢伸出一只手摸摸头发，现在才明白为什么头发是湿的。
斯科蒂：我曾经尽量擦干你的头发。不过你最好来这里烤烤火。
现在，她知道他曾擦干她的头发，明白他也一定曾经帮她脱掉衣服，她低头看看自己的身体，深切注意到自己是赤身露体的，便更抓紧那件晨衣，又慌又臊。她迅速打量四周，仿佛要在这个寓所寻找一个脱身之路，她看见挂在厨房里的衣服。她又回头用祈求的目光望着斯科蒂。
斯科蒂：衣服差不多都干了。到这儿来。你干吗不到这边来呀？
他拉了一张矮凳到壁炉前。玛德琳慢慢走过去，坐到矮凳上，目光一直没离开过他。他友好地对她笑笑。
斯科蒂：想喝杯咖啡吗？
她摇摇头。
斯科蒂：你最好喝点。要不然喝点酒？
她再次摇摇头。他斟了一杯咖啡，放在她身边的地上，还放了罐方糖。
玛德琳（怀疑地）：……掉进海湾……（她抬头望他。他点点头）你把我救起来……（他点点头。她对他感激地浅浅一笑）
玛德琳：谢谢你。
斯科蒂（目不转睛地观察她）：你记不得了。
玛德琳：记不得……
斯科蒂：你记得自己原先在什么地方吗？
玛德琳（孩子气地感到意外）：啊，当然记得！那么我肯定是头晕眼花昏过去了！
斯科蒂（迅速地）：你原先在哪儿？
玛德琳：在……
闪过一个难以觉察的瞬间，她似乎被问住了，但她立即接着说。
玛德琳（胜利地）：……旧福特要塞。就在泼雷西迪奥外边！我当然记得！我常到那儿去！
斯科蒂：为什么？
玛德琳（差不多是天真无邪地）：因为我那么爱它。那里景色优美。尤其是夕阳西下的时候。（感到温暖宜人，她往后仰头）啊……谢谢你生了火。
斯科蒂：在这之前你还到过哪儿？
玛德琳：什么时候？
斯科蒂：今天下午。
玛德琳：哦，……到处闲逛。
斯科蒂：什么地方？就在此之前你到过什么地方？
她的眼神中闪过一丝茫然之色，她想掩饰，后来——
玛德琳（肯定地）：到商业区逛商店。
斯科蒂暗中叹了一口气，已经证实了一些事情。
斯科蒂：请你把咖啡喝掉。
玛德琳（笑容可掬地）：我喝。你的问题过分单刀直入。
斯科蒂：我很抱歉。我不是故意莽撞。
玛德琳：你不是的。只不过是直率罢了，你在那里干什么呢，在旧福特要塞？
斯科蒂：闲逛。
玛德琳：你也喜欢那儿。
他点点头。她愉快地对他微笑，享受温暖和那杯咖啡，欣赏他的风度，几乎已经忘掉她差点儿淹死。然而斯科蒂被蜷缩在他炉火前的这个尤物迷住了。
玛德琳（调皮地一笑）：那么，你在哪儿来着？……就在那之前？
斯科蒂当即深吸了一口气，决定换个办法，看看反应如何。
斯科蒂：在荣誉军人宫、艺术馆。
玛德琳（情绪高涨地）：喔，那是个可爱的地方，不是吗？我从来没进去过。不过路过时望过去，它是那么可爱。
当她说到“我从来没进去过”时，斯科蒂吃了一惊。他盯着她，然而她显得天真愉快，好奇地望着他，他们的目光相遇。她垂下眼帘羞涩地笑了。
玛德琳（温柔地）：我真走运，你正在那里闲逛。再次向你道谢。我给你添了好多麻烦。
斯科蒂：不。
她伸手摸摸头发干没干。
玛德琳：当你……（蓦然再次意识到她光着身子，便难为情起来）我的头发上原有别针……
斯科蒂：喔！是的，在这里！
他飞快穿过房间，拿起一只他放她的发卡的烟灰碟，又从一把椅子上拿起她的提包交给她。
玛德琳：谢谢。
她开始挽头发。当她抬起胳膊熟练地用发卡别好头发时，他一直观察着她在晨衣里面身体的活动。有一瞬间，她梳理头发时抬头望他，闪现一个坦率的笑脸。
玛德琳：你知道你不该把我带到这儿来。
斯科蒂：我……不知道你住在哪儿。
玛德琳（莞尔）：你可以看看我的汽车里面嘛。噢，可是你不认得我的汽车，是吗？
斯科蒂：认得，我知道是那辆。现在就在外面。可是我不??

像希区柯克的电影之所以受到世界各地人们的喜爱，笔者认为，除了跟其大师级的悬念设置手法和电影拍摄技巧等有关，其实很大程度上在于这种“悬念”电影的特殊性。从现代电影理论的角度，借助心理学原理，阿恩海姆提出了“张力”这一原则：观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡。同人的生命结构一样，人的心理结构里本身具有平衡与不平衡的两种状态，在平衡与不平衡之间维持着一种和谐，也享受着一种“运动”的愉悦感。所以，在希区柯克的影片《迷魂记》中，方面，前面大量的真相缺失，主人公许多非常态的行为，画面诡异气氛的营造，等于打破了观众这种心理平衡，很容易就使观众情绪振奋起来，产生出一种刺激的快感，；另一方面，当真相渐渐清楚，当无论是人物还是画面一切都恢复到正常状态的时候，等于是一种心理恢复平衡和秩序的过程，渐渐平衡了观众之前产生的巨大心理落差，从而又产生了另一种快乐。而惊险刺激的“悬念”电影无疑最适合发挥这种平衡与不平衡之间的心理转换。但是，平衡与不平衡之间也是各自有度的，如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大、让观众心理落差过于大，就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道，让观众产生一种焦虑和厌倦感。所以，《迷魂记》这部影片，导演没有把一切真相放到最后才真相大白，而是让男主人公在找到女主人公的时候，通过女主人公的主观回忆事先让观众知道一切。因为之前铺垫出的种种悬念，已经把观众带入了一个迷雾重重的心理失衡世界里，如果还未解决之前所造成的那一堆疑问，就又带入到另一堆疑问里，无疑会造成观众心理负荷太多，从而有一种厌倦、不耐烦之感。事实上，当笔者看到那位太太已经跳楼身亡，但男主人公又遇到另外一个和她长得一模一样的人时，一切莫明其妙到了极致，根本让人毫无头绪，已经渐渐有想要放弃去探究真相的心情了。但是，希区柯克很精明地在这时候只用了很短的一个镜头就告诉了大家真相，为得是使观众已经非常失衡的心理恢复到一个比较平衡的状态，从而能够在一阵放松之后，投入下一场的紧张刺激的不平衡当中。
但是，即使我们知道了真相，还是有一种忍不住想要看下去的冲动，因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为，这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论，孩子在面对镜子当中，会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程，而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程，这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置，形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为，观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程，其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质，结果是观众对银幕形象的吸收，同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说，就是一种观众对于其中角色的认同，会不自觉地把自己当作其中的某一个角色，从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中，男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先，我们在屏幕上看到的很多画面，都是从男主人公的主观视点来观察到的，所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中；其次，男主人公的探警形象，以及身上所表现出来的硬朗，机智和多情，富有独特的魅力，带有一点英雄主义的倾向，所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情，从而在心理上产生认同。所以，这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因，因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点，可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录，我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来，想要知道男主人的最后反应，其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上，像她质问一切，女主人公最终因为惊慌而坠楼，男主人公的心理才得到最后解脱，我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱，所以在看完整部电影之后，我们绷紧的神经得到了完全地释放，在精神上有一种畅快淋漓的感觉，同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中，还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因，那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”，又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现，他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视癖的原初表现。这就是说，影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中，有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公，我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径，来满足心理上的好奇；另一方面，又在影片之外，处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事，不管我们承不承认，都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足，使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉，从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。

1.如果这片子的结尾是小伙姑娘一起跳，那这是一部浪漫的爱情片，短短数日的爱情战胜了寻求真相和正义的渴望。倘若两位美丽的人儿以泰坦尼克号的经典破司飞身而下，那这片子将冠以“史诗式爱情”的美名。

2.如果是小伙推姑娘下去，那这是一部又红又专的无产阶级社会道德片。正义战胜情感，大我战胜小我，小伙大义灭情，难能可贵。

3.如果是姑娘主动跳下去，那这是一部探讨心灵救赎的片子。姑娘内心良心发现，道德感驱使她要以生命的代价赎罪，她要以追求内心平衡为己任，是个实诚人。

4.如果是姑娘莫名地踏空坠塔，那是宗教片。再次强调“轮回”和“偿还”这两枚老生常谈的主题。

5.如果片尾两人激烈肉搏，小伙华丽滴打出强力冲击波，姑娘应声飞下高塔。各么，又是一枚“好莱坞制造”。

6.Hitchcock毕竟是Hitchcock，片尾一跳的导火索是位撞钟婆婆，这么一出彻底造就了片子的经典程度——将上述几中可能性里的元素全部容纳。一旦你把婆婆的身份神秘化，把姑娘见到婆婆一刹那的想法复杂化，这部片子也就值得一而再再而三地回味了，也就是说这个经典结尾就具备符号学的意义了。

希区柯克说：“我对《迷魂记》的兴趣在于，这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法，希区柯克还拍了一个备用结局，不过最终并没用上。在这个结局中，米吉在房间里听着广播，说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间，她关上了收音机。他什么都没说，独自走到窗边，她给他倒了杯酒，然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪，但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候，她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。（我：金诺瓦克多惊艳啊！比薇拉迈尔斯美多了！）
“有一次我犯了一个错误，就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说，‘金，我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”（我：“这只是一部电影”，和书名一样，但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说，no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩？”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服，但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。（我：亲爱的，肯定不是所有人穿上它都会那么出彩，不过你穿着它实在是美极了。）
“斯科蒂的乐趣，”希区柯克说，“更多的是给他的爱人穿衣服，而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人，因为她只存在于他的脑海中。”（我：记得有篇评论中提到这部影片，大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱，好吧，希区柯克很推崇弗洛伊德，所以说起话来也是这种调调。）
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时，我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时，他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来，并不是拍出来，而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩，那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”（我：我承认，我看到这点的时候让他满意了，只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的，不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式：一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上，然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。）
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比，后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色，它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室，因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅，厄尼餐厅，不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景，”巴姆斯泰说，“我找到了同样的墙纸，然后让他们从旧金山运来了碟子，厄尼餐厅的老板，高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里，人人都去厄尼餐厅，他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后，希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边，”联合制片赫伯特科尔曼告诉我，“她瞥了他一眼，仿佛她知道他为什么在那里，这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假，于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景，还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景，因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍，以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后，他说，‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”（我：我对那场戏印象很深，金远远地走来再离开，始终没有看摄影机一眼，显得那么神秘那么美，实在是佩服希区柯克的细节功夫。）
有一场戏，希区柯克给予了很多的考虑，甚至还有些举棋不定，那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳，是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除，为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服，要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本，而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上，阿尔玛也这么认为，最终这场戏又被恢复了。（我：记得希区柯克这么评论过本片的悬念，如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开，那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事；而把悬念先告诉观众，却单单不让男主角知道，此时观众着急的却是男主角是如何知道的，怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大，似乎不太容易抉择。）
亨利巴姆斯泰告诉我（作者），希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔，这是旧金山的一个地标，从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后，当他在《家庭阴谋》剧组工作时，他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。（我：又来了，弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。）
我：很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节，却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人，没有谁会再被希区的电影吓到，甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为，一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧，所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外，他的心理学暗示，他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟，都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
链接：《这只是一部电影》http://book.douban.com/subject/1463468/

“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样一个解读文学、电影及文化有序的方向性，在我们的“文学文化解读”课程上曾被反复讨论，通过课堂讲授和讨论，我们都接受这是解读文化的有效思路。一切的文化现象，似乎都可以从“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样的线索和角度剖析。这对笔者而言，是十分新鲜的。从前不曾思考过的潜藏意涵忽而让笔者非常想去探讨一番。
    电影作为综合了众多艺术形式的第七艺术，比文本及图像、音乐更具体直接的视觉听觉符号。而“英国学者Laura Mulvey（劳拉•穆尔维）在1973年的论文Visual Pleasure and Narrative Cinema（《视觉快感和叙事电影》）则结合精神分析理论与「男性注视」的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。” 这就揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质。“男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化。” “法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。” 同时，如课堂上老师所引述的，劳拉•穆尔维说，“希区柯克的电影时常以“窥淫癖”和“恋物癖”为主题，并在两者之间摇摆。”
今且通过希区柯克的Vertigo来作为例子，解读希区柯克如何在电影Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题。
在从（广义的）窥淫癖与恋物癖的角度切入电影Vertigo之前，我想首先补充说明一点，窥淫癖、恋物癖以及“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这一线索之间究竟有怎样的联系。为我下文的分析提供一个合理的存在理由。
根据笔者的个人概括，广义中的窥淫癖与恋物癖，其共同点是，通过观看异性的物品、肢体通过自我幻想或其他仅需自我完成的行径而非实际的性交来获得性的兴奋和欲望的满足。这样的共同之处恰好与上述的解读思维线索不谋而合。
两者结合起来就是，当窥视者基于身体萌发欲望，他便希望视觉听觉感官得到满足，而窥视者通过各种视觉听觉符号的接受，他便获得视觉听觉文化，从而欲望得到满足，身体也就得到满足，而不需要通过真实的行为获得身体的满足。这与《夏宜楼》中吉人对娴娴小姐的窥视及贪恋有所不同，吉人偷窥是为了娶得娴娴小姐，使欲望得到实际行为的满足而进行偷窥。但，同为偷窥、恋物，都是为了让身体的欲望得到满足而进行视觉听觉文化的产生与接受。打个不大贴切的比方，偷窥癖与恋物癖，就是男子本想通过送玫瑰给女子示爱，而他最后却发现玫瑰比恋人更美好更让他感觉到爱情，于是男子变成了玫瑰收集专家而不爱那女子了。这就是把正常的欲望偏激化、畸形化。
现在从“窥淫癖”与“恋物癖”这切入点来分析Vertigo。电影Vertigo（《晕眩》/《迷魂记》,1958）是美国导演Alfred Hitchcock（阿尔弗莱德•希区柯克）众多电影中最为经典的其中一部，里面包含着希区柯克最常用的一些电影元素，曾被众多网友评论为“不看Vertigo就不懂希区柯克”。 BBC曾评论“《迷魂记》是部令人愉悦的电影，在电影的制作和情节的构造上都充满了人工雕琢的痕迹，用一个词来概括：纯粹的希区柯克。” 而希区柯克本人则被誉为“恐怖电影大师”“悬疑电影大师”“电影界的弗洛伊德”。
　　Vertigo讲述的是男主角John是一个有恐高症的退休侦探，为朋友Gavin跟踪他的有怀疑被鬼魂附身的妻子Madeline。殊不知，John落入了Gavin设计的局——Gavin谋杀了他的妻子Madeline，而找了女主角Judy假扮妻子，让John作为Madeline跳楼自杀的目击证人。
    电影的开头短片特别有意思有研究的必要。在整个电影的开始，导演就已经透露了“窥淫癖”与“恋物癖”的信息。
    可以看到，电影的开始，就是对一个女性脸部各个部位的审视。依次是：女性面部右侧（仅有嘴巴和鼻子），焦距变短的同时左摇，定位在嘴巴，焦距不变，缓慢移动，掠过鼻子，定位在眼睛，此时眼睛左右扫视后正视镜头，有迷茫神情，抽近镜头，焦距变短的同时继续左摇，定格在左边的眼睛，色调开始从自然变成血红色，眼睛突然惊恐地睁大。导演通过这样细致的对一个女性面部各个器官的审视，可以看出其窥淫癖和恋物癖的倾向和主题——对女性的各个肢体部份的偷窥（这样的特写已可以被看做是偷窥的效果）以及迷恋，并通过幻想，得到满足（尽管这仍未有所具体表现）。
  
导演的恋物癖还体现在对MacGuffin的执念上。电影的开头一段抽象图形的展示。纵观全部电影，会发现这些抽象图形原来大有含义。
   
       
    不难发现，所有图形都象征了“漩涡”“晕眩”，点题，Vertigo。而笔者进一步认为，第一个与最后一个几乎一样。而第二三个象征的是“花球”“花团”。第四五个象征的是“圈套”“环”。第六七个象征“双”“对应”。最后三个则是综合了以上多种意象，也就是终极的漩涡，Vertigo。而且播放的时候，图形们都在旋转，这运动也是在象征着。看来，短短几分钟的一个开场短片，导演都不放过，竭力要用尽资源来表现主题。在后来的场景中，这样的元素时刻体现，很多都是跟女性的身体联系起来。导演的恋物癖可见一斑。
    首先是“漩涡”。漩涡状的物体，一方面暗示了整个剧情根本就是一个局、一个漩涡般让人深陷其中的计谋，另一方面则是跟John的恐高症所产生的晕眩感对应。
    而漩涡对应表征在Madeline的旋涡状发髻、画像的旋涡状发髻、John的恐高症发作时看到的世界、John的的梦境中。
    
    更加无处不在的是“花团”的意象。这扩展为圆形的、层叠的道具。Madeline周围被繁花簇拥、Madeline观看的画像旁边的艺术品是花团的图、Madeline手上拿的花束、画像上的花束等，这些都是直接地被表现的。
    
    John的梦境、John后来遇见Judy的场景、以及John执意要给Judy买Madeline曾经拥有过的花束上面的花。
    
    而隐藏起来的道具是，Madeline所去的旅馆花团状的天花板装饰、灯、甚至是地毯的图案、John家里的挂饰、Madeline另一个花团状的发髻。电影里到处都是这些道具，让笔者惊叹导演的“恋物癖”！
      
    细看电影里面的情节。
导演把John设定为侦探为Gavin跟踪Madeline（假）。这一个人物设定就使电影的“偷窥”名正言顺起来。由此以后，John对Madeline的一切跟踪窥视，甚至是正面的观望都带有“偷窥”的成份。这从一开始John偷看Madeline以及后来John正面与Madeline交往的时候的眼神可以表现出来。

    可见，整个电影根本就是建立在男性视觉的偷窥基础上。这成为电影最大的背景以及元素。而导演则是通过浅景空间来表现，通过对演员们的特写，来突出演员的表情，尤其是John的偷窥时候的神情，以及Madeline被观望时的极具韵味的神态。
另一方面，John对Madeline的窥视，有种观看艺术品的意味。男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。 在窥淫癖者恋物癖者眼中，或者说在西方传统文化中，男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的习惯。而在电影里，John对Madeline的观看，也像欣赏一幅画。而他的神情除了上文说的，鬼祟，还如当时艺术馆里高谈阔论的绅士转头就望见美丽的裸像或肖像一样，意味深长。正如Berger所说“这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。” Nead将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。 裸像被绘画出来，很大程度上是为了满足现实中乐于窥视的绅士们的程度不同的窥淫欲望。而女性本身的行为也时时刻刻为被窥视而准备着、端正着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为“观察者”的一部份自我如何对待那作为“被观察者”的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所“允许”或“不允许”的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她”。 “女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品味和选定的场合上体现出来——实际上，她所作的一切，无一不为她的风度增色。……男性观察女性；女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。” 在电影中的Madeline也如是。她的每一个动作都没有逃过John以及被设定为男性视觉的观众们的凝望，她每一个动作都成为被观赏的艺术。导演为了表现这一点，在电影里的Madeline大多是以侧面示众。而侧面的肖像，也是西方艺术品中常见的型态，一如英国硬币里，英女皇高贵的侧面，又或者随便一幅西方传统艺术品。下面左侧的是电影最最最经典的一幕，John偷窥到的Madeline。此画面前后共定格了4秒，如下左图，画面中，Madeline跟硬币上的英女皇像可以相媲美，端庄得有如艺术肖像，无论是她的表情还是头发颜色，还是背景颜色等等，都符合西方传统艺术的标准。

而更为有意思的是，导演不仅让Madeline常常露侧面，他还利用周围的各种环境给Madeline形成一个天然的“画框”。门框、阴影、偷窥时的门缝等等，把John的“窥淫”行为与Madeline的“艺术品”性质完美地衔接起来。例如，John初次偷窥朋友Gavin与他的“妻子”Madeline，镜头从开始的对John中景镜头，慢慢后拉，成为全景镜头，慢慢向左横摇，定格在以大红背景里众多深色调的众人中穿绿色晚礼服的Madeline为视觉中心的大全景，此时背景音从噪音（杂音）转为音乐，镜头继续减慢速度，前推，最后又定格在以Madeline背影为画面中心的全景。
在给John一个短暂的中特写镜头后，镜头再次定格对准Madeline并长达三秒，而此时，双重的门框形成天然的画框，突出了“画框”中的Madeline。且鲜红色的背景、绿色的晚礼服、侧面，这些元素正是西方绘画的传统元素，如一幅被观赏的贵妇肖像。
  
通过这两个例子，笔者发现，导演为了表现John的“偷窥”，普遍运用了“John的（各种）特写→Madeline的身体→John的特写→Madeline的身体”这样一种顺序（而具体的次数则不一而足）。
例如后来John跟踪Madeline到花店的场景。镜头先是跟拍John，而在John发现了Madeline的时候，镜头就变成了主观镜头，黑色的门推开，Madeline出现在镜头中心，镜头便不再运动，一直在“偷窥”Madeline。在长达20秒的主观镜头的观察后，紧接着是对John 5秒的拍摄，如下右图，接着又是John的10秒主观镜头，对Madeline的偷窥，然后又是对John的跟拍。
  
与此同时，从门缝偷窥，门缝成为“画框”。而当Madeline在镜子里头，镜框成了画框，John偷窥的眼睛在右侧非常显眼。
  
    
导演也十分注意利用阴影和空间、车窗做画框。透过镜子观望“艺术品”。树木等环境当画布背景。笔者认为，导演非常注意利用镜子来表现窥淫癖，剧中出现多次利用镜子完成偷窥。本来就是偷窥，再加上镜子的反射，又添一层遮挡，更显“诱惑”。
    除此以外，镜头对Madeline衣物的扫视、对裸睡当中的Madeline定格、John对Judy略带施虐性的换装逼迫，都是“窥淫癖”的表现。因为窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人。从这个定义看来，John对Judy的不断的“施虐”——强迫Judy打扮得跟Madeline一个样，和Judy反复的“受虐”——妥协、渐渐换装成Madeline的模样，所以说这也都是希区柯克电影里“窥淫癖”的体现。
  
  
    对Madeline的衣物的展示，作者通过一个长镜头，从John的全景镜头开始，顺着John的探身方向，慢慢横摇，扫到Madeline的衣物，再慢慢横摇，最后定格在Madeline裸睡露肩在John房间的画面。表现了“恋物“与“窥淫”。此外，又见门框充当画框，把Madeline如艺术品一样展示出来。
以及，在男主角John本人就是一个恋物癖者。John在跟Madeline的交往中，时时凝视Madeline的肢体。John在Madeline（假）死去以后预见Judy，并刻意把她变装换成Madeline，且如Judy所说，John连碰都不愿意碰Judy，他想要的只是在Judy的身上找到Madeline的影子。John恋着的已不是一个活人了，他只是迷恋着Madeline这个概念，只是迷恋如同“人偶”般代替了Madeline的Judy，已经恋“物”了。John让Judy必须打扮成Madeline一样的。而John也时常凝视女性的衣物、肢体、头发之类的。
凝视女性的内衣、衣物，凝视Madeline的手。后来改造Judy的时候凝视她的头发。在购物的时候观看女性的躯干。
  
    
    而同时，窥淫癖当中的对女性当做艺术品般的窥视，这也是恋物癖的一种表现形式。图片不详细列举，见上文。
    另一方面，导演对颜色的执着也是堪称“恋物癖”的一种体现的。
    也许红色、绿色、蓝色、紫色、黄色这些冲撞的颜色更具有吸引力更“抢眼”或者更能代表心理状况的不健康又或者是这样的颜色搭配更符合西方艺术的传统，导演在剧中非常热爱着四种颜色，并屡次使用，用以突出主角们。例如，Madeline以及Judy的衣服就大多是绿色，共出现四次，紫色（或灰紫色）出现四次，黄色、红色和白色则各出现一次。John诡异的梦境就是红、绿、紫、蓝、黄的大片染色。而这样的设定早在开头的短片中，那些抽象的图形中，已经有所体现——那些抽象图形的颜色也全都是这几种颜色。
      
其中，Madeline的汽车也被设定为绿色、Judy说话时透过她的轮廓的光是绿色的、Judy换装完成后打在她身上的光也是绿光，John初次见到Madeline时她穿鲜绿色晚礼服，而初次看到Judy时她穿鲜绿色套装，往后每次John与Judy约会Judy穿的也都有绿色的衣物。绿，似乎是Madeline（或Judy）所专享的。同时，绿色在西方带有鬼魅的意味，也许导演把绿色赋予Madeline也是在暗示这一点，故意营造鬼魅感。以及，红绿色的对撞情况明显，例如Madeline绿色晚礼服在红色的背景里凸显，John和Madeline的衣服曾经有红色和绿色的对应，John跟踪Madeline所路过的某幅艺术品也是红绿色的搭配。这一切都像是在“绘画”。实在是导演不依不饶的眷恋。
         
    导演在Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题的手段，笔者所能发掘的，大致就表现在这些地方上。言说不多，笔者自知见识浅陋，仅能作粗略探索，只好以截图说明情况。望见谅。

我知道现在大家都提倡少用哲学概念进行文艺批判和解读，用陈山老师在课堂上的话说，他是看见女权主义这个词就直接把论文扔掉的。不过希区柯克这部电影忒明显了点，非要昧着良心说希区柯克拍这部电影一点没受弗洛伊德影响，我也不好意思。我看完这部电影的感觉是，我敢打包票希区柯克绝对之前读过弗洛伊德了。

其实我觉得这部电影的精彩之处也完全在于后半部分女主角在坚持自我作为主体（她希望男主角爱上“真正的她”）与逐渐沦为男主角想象中那个虚构的形象之间的矛盾张力。而前半部分则真的乏善可陈，几乎看得我昏昏欲睡。

要说悬念，这电影其实真没什么悬念好说，比起希区柯克的《精神病患者》来差得远了。我再弱智也不至于真的相信那个丈夫所谓的鬼附身这样的无稽之谈，而且这是一部希区柯克电影，不是鬼片，那么自然从一开始就明白这是丈夫的一个阴谋。而同时，作为50年代末黑色电影的压轴之作，金发女人自然是欺骗男性英雄的蛇蝎女子，这也显而易见。

作为阴谋而言，这个计划完全是莫名其妙，感觉丈夫完全就是根据男主角的恐高症设计的阴谋，杀妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高症，万一人家坐在高塔的楼梯上而不是离开了，岂不是把丈夫堵死在塔顶上了？

这些都是吐槽，我的意思是说，如果这部电影没有后半段，而仅仅是前半段结束后，直接揭露真相，那么这就会是一部三流都算不上的侦探电影，而正是因为后半段，一下子让乏善可陈的前半段也焕发了无限魅力，充满了新的可读解性。

如果说前半部分男主角是绝对的镜头视点主导者，那么后半部分，女主角则慢慢取代了男主角的主导视点，成为了叙事者。一般来说，好莱坞电影的主导性视点只有一个，要么是全知识点，要么就是故事主角主导下对整个事件的观察。不过希区柯克最喜欢就是玩弄这种颠覆而又有本事做到不让观众讨厌。《精神病患者》里面第一个主导视角的叙事者就在故事进行到一半就莫名其妙被杀了，这让小时候看这部电影的我郁闷了半天，我第一次知道原来观众默认了的主角也可以在电影进行到一半时被杀啊。《眩晕》这电影又玩了这一手，在男主角再次发现女主角后，他接近这个人，希望了解她的身份，但女主角对他撒谎了，当男主角关门离开之后，镜头并不是随着男主角来到了屋外，恰恰相反，这时的镜头停留在了女主角的屋内。这与之前镜头完全随着男主角的视点移动的观影经验完全冲突了，此时女主角成了镜头主导者，镜头进入了她的内心，用几个闪回镜头，揭示了女主角心中的秘密，原来是她与丈夫勾结杀死了真正的妻子。

从此以后镜头就一直跟随着女主角了，这个时候的女主角暗暗下了决心，自己要让男主角爱上真正的她，而不是之前她与丈夫合谋虚构出来的那个作为妻子形象的“她”。

从此我们回顾到电影的前半部分，就会从前面那些冗长乏味的跟踪段落中发现不同的意义。正如我之前看过的一位影评人所写，在这些段落里，男主角不仅是镜头视点的主导者，他的行动决定了镜头的运动，更重要的是，女主角的形象一直是作为他的主观视点被他窥视的。

也就是说，从一开始，女主角就不是作为一个自在自为的主体出现的，而是作为男主角眼中的一个形象而出现的，这个形象随着男主角窥视的一步步深入而逐渐完善起来，那是一个忧郁、高贵、端庄而又神秘的女子，她楚楚可怜地受到家族诅咒的困扰，渴望一个英雄来解救自己，美丽而又无助，真真让每个男人都为之动心。

然而这个形象是虚构出来的，根本不是女主角真正的自我本性，而是丈夫为了金钱与谋杀而虚构出来刻意展示给男主角看的，而男主角也显然是个很好的观众。他不仅无时无刻不跟踪窥视女主角，而且通过门框、汽车前玻璃窗、画框都封闭性的视角，把女主角最美的侧面展示成一幅幅镜头画面，让观众（作为男主角主观视点的接收者）加深对女主角这种虚构形象的认同。

希区柯克没有愚蠢地把这个谈不上谜的谜底放在电影的最后才交代出来，而是在电影进行到1小时39分钟的时候，就通过女主角的回忆把真相全部告知了观众。这当然一方面是出于希区柯克本人对悬念的理解（他认为看不见定时炸弹突然爆炸只是惊奇，而看见定时炸弹等待爆炸的过程才是悬念），但另一方面也是为了让电影的自反更明显一点。

如前所述说，当男主角把门关上而镜头却没有随着男主角而离开那一刻，女主角成为了镜头的唯一主人，这时她主导了镜头，镜头甚至直接进入她的内心来揭露真相，而作为观众我们也知道了女主角之前对男主角所展示出来的形象完全是虚构的。这一次女主不想就此离开，而希望自己能主导男主的视点。她要让男主爱上真正的她，而不是那个虚构出来的形象。

然而女主的努力完全失败。从房间出来之后，主导镜头视点的依然是女主角，她依然相对于男主掌握着主动权，在餐桌上，镜头运动依然是随着女主的视点为转移的。女主看到男主眼睛盯着一个穿着和发型都跟她之前虚构出来的那个形象一样的女人，她也望向那个女人，这时镜头切换到那个女人，这个镜头依然是女主的主观视点。但女主角已经意识到男主角依然对那个虚构形象念念不忘，而没有爱上这个真正的她。

于是女主开始一步步对男主让步，同意男主对她进行打扮，慢慢把她恢复成之前那个虚构形象的样子。男主给她买了一样的花、一样的衣服、一样的鞋子，当她终于失去了自己最后的底线，连头发的颜色也同意恢复成之前那个虚构的形象的时候，她彻底失去了主动权，镜头视点再次以男主角的视点为主导。当她同意染发之后，下一个镜头，她就消失了、完全不在场了，而成了男主角在理发店外等待她以一个他希望的形象重新出场。

理发师告诉男主角，女主染发需要一段时间，男主就回到自己宾馆等她，镜头也就随着男主来到宾馆，然后男主望向窗外，从男主的表情可以看出男主看到了女主，但镜头依然没有给女主，直到男主打开房门，镜头以男主角的主观视点再次窥视着屋外，女主角才从电梯中缓缓走出。

要重点指出的是，这时女主是作为男主主观视点中所看到的形象重新出场的，这不是一个客观视点，而是男主的主观视点，不是女主角本身，而再次成为了男主角想象中的那个虚构形象而登场。从此之后女主角再也没有主导过镜头视点，她再次沦落为男主（观众）眼中希望的那个形象，而彻底丧失了她自己。

可悲的是女主角对于自己的被异化毫不在意，只是一心取悦男主角，她对于自己的形象越来越向着那个可怕的、将毁灭她的虚构形象发展没有感到沮丧，而只是问男主“还满意吗”？男主则得寸进尺地要求女主再把头发夹起来。于是，女主最后一点自己原本的特征也丧失了，完全变成了之前那个虚构形象，而男主角也终于满意了，他们俩人拥抱在了一起。

可惜这不是一个喜剧故事，女主的这种异化的最终结果必然是毁灭自我。最讽刺的是，她对男主角的一步步迎合，反而让男主角识破了这个形象的虚假性，他发现这都是女主角与丈夫布下的局。于是他进一步要求女主角趋向于那个虚构的形象——不仅仅是衣着、发型、发色，而且是来到同样的环境、表演同样的事件。这终于逼疯了女主角，这一次，她真的完全失去了自我，而变成了她所扮演的那个妻子，并且遭遇了与妻子同样的命运——从高塔上坠落而亡。而男主角却因此而得到了救赎，治愈了自己的恐高症。

我对整个故事的读解就是，一开始，女主角为了钱而甘心扮演一个虚构的形象成为男主角窥视的对象，这是女主的原罪。从那一刻起她就分裂为了原本的她和男人眼中的形象。当她爱上男主之后，她渴望能战胜那个虚构的形象，而让男主看到真正的她。她一度成为了镜头视点的主导者，因为她比男主知道的更多，然而她却无法战胜男主眼中那个她的形象，于是一步步地，她再次沦为男性眼中的一个虚构形象，而失去了她自我，更失去了对镜头的主导。当她完全沦为那个形象的时候，她本人也就被完全毁灭了，仅仅成全的，是那个男人。

最后说点与这部电影无关的题外话。我觉得以弗洛伊德和女权主义作为一种解读工具，来分析希区柯克这部电影是完全合适的，甚至是必然的，因为希区柯克很明显是主动地在运用这个工具使得他的电影更加复杂。我们说对电影不要过度诠释，但不是连合理的正当诠释都要舍弃掉，我是不同意说“电影就是电影”的，尤其是对于好莱坞电影，这种最大众娱乐、对公众意识形态最敏感的电影制造者，更是如此。

女权主义作为分析工具，其存在是完全合理的，SB的不是方法论本身，而是那些教条地把方法论当本体论来崇拜的老学究。他们不是把女权主义、精神分析、现实主义等概念作为一种工具来使用，反而把这些概念作为电影的本体来崇拜，把所有电影都牵强地引入到这些概念之中，这才导致了现在人们一闻听这些概念就头疼的结构。然而这些概念是何其无辜呢？

我这篇影评，也是希望大家能正是这些概念的工具价值。