昭和64年前篇

如果将前篇与后篇视作同一部电影的两部分的话 ，这是一部超长的电影。但实际上，观众会很容易发现，前篇与后篇之间在主题、表现、情绪等方方面面都有错位。这当然可以解释为导演能力方面的问题，但我觉得这似乎体现了导演有着大于原著的野心。

后篇的复仇计划设计非常精巧，而最后的结局也让观众前面挤压的情绪得到了舒缓，可以说是一个符合普通人善恶因果报应逻辑的结局，换言之，就是既在意料之中又稍微超出预期的人民群众喜闻乐见的叙事方式。

前篇却似乎是另一个故事。被绑架女孩的死亡只是一个引子，甚至可以视作一种隐喻。铺天盖地的昭和天皇驾崩的新闻报道掩盖了一桩幼女被绑架后杀害的惨案，这会让观众感到既沉重又荒诞。“昭和”这个年号在日本史上最具有的特殊含义——在20世纪前四十几年，也就是昭和天皇在位的前期天皇制成为了日本法西斯主义的核心意识形态。这个含义在电影开场不久就通过两个新闻的差别待遇提示给了观众。

接下来电影快进到14年后，也就是步入平成时代以后，当初负责办案的三上警官早已离开一线，成为了警局的宣传官。这个宣传官的职责，直白地说就是与记者协会打交道，一方面利用记者为警局发布信息，另一方面对记者所掌握的案件信息进行管控。记者协会需要获得更多的信息，而警局则只想让记者成为自己的喉舌，自然，两方就经常地处于博弈状态中。这时令三上焦头烂额的是一个孕妇驾车撞倒老人的案子，记者一方要求透露孕妇姓名、住址，而警察一方拒绝透露（桌面上的理由是孕妇已有八个月身孕，应该得到保护，桌面下的交易其实是三上的上司想要的讨好孕妇的父亲——一个与警界关系密切的建筑行业资本家）。一边是上司的频频施压，一边是记者的穷追猛打，眼看警局和记者协会就要彻底闹掰。火上浇油的是，这时三上的上司通知他，马上就要有东京警察总部的上级来视察昭和64年的案子，而这需要新闻媒体的“发声”。处于愤怒之中的记者们马上拒绝了这个要求，而受害小女孩的父亲雨宫也拒绝了东京警察总部官员到家中拜访这种政治作秀。

四处碰壁的三上，在与部下的一次争论中获得了一个“觉悟”——从里面无法打开的窗户只能从外面打开。他向记者公布了孕妇的姓名、住址，讲述了被撞的老人的生平及其已经死亡的事实。他将这些事实交给记者处理，对仍不买帐的记者说，如果你们只是想闹，那么换一个宣传官你们仍然只能回到零起点，什么进展都不会有，只能一直闹下去。你们应该抓住“实名报道”这个机会。

三上的“觉悟”来自于一个“发现”，那就是，记者是人，受害者是人，自己也是人。最初和记者的拉锯，是将自身作为组织的一个棋子与其他组织的棋子对峙。三上再次到雨宫家时泣不成声的忏悔则是这一“发现”的直接表达。

三上从外面打开窗户的行动直接推动了后篇故事的进展，此不赘述。打开窗户这一行动以及行动的契机，都非常引人深思。值得细心体会的还有，在僵化、扭曲甚至邪恶的组织系统中，个体是否只有一同僵化、扭曲甚至邪恶，或者彻底的对抗这两极的可能性？正如三上所言，记者们如果只是将警察宣传官骂死了就算完事的话，那么下一轮的搏斗又将回到零，不能积攒起任何的成果。这或许就是这部电影在当下非常能打动我的地方。

本片还有其他直击要害的批判和非常巧妙的隐喻，在这篇影评中就先不提了。

文| 淹然

「昭和64年」，不是电影原名。濑濑敬久导演的这部电影，分为上下篇，浩浩汤汤四小时，但片名只是一个看似素淡的数字——「64」。

1989年，也就是昭和64年，随着裕仁天皇离世，昭和年代的最后一年，只逗留了七天。而在这匆匆七天内，群马县发生了一起幼女绑架案，结局以罪犯漏网、幼女惨死收尾。举国迎接崭新的平成年代降临之际，这起代号「64」的案件，自然很快湮没于大众视线之外。

这就是片名的一语双关，但电影的主要篇幅，并未囿于这七天。影片讲的是，「64案」如何在此后漫长的十四年，让一些人永远留在了昭和64年，止步不前。

「大于一」的图谋

《64》是日本推理作家横山秀夫的小说，也是电影改编的来源。相比濑濑敬久，横山秀夫倒更似此片的「第一作者」，因为原作足够优秀，留给濑濑敬久的发挥空间不大。

全片覆着一片灰冷色调，契合故事沉重的步伐，此外无甚别致的风格。导演最大的考验，是如何合理删减小说情节。从结果看，上下篇叙事节奏得当，导演还在下篇后半段塞入了一段原创情节，强化主题。

说回横山秀夫。他没有东野圭吾、京极夏彦、宫部美雪那么闪闪发光，却领受了「一笔入魂」的最高褒赞。横山秀夫写社会派推理，这一脉的前辈——比如松本清张、森村诚一都是中国读者熟稔的，他们笔下更关心的，是为何杀人，而不是如何杀人。烈火烹油、鲜花着锦之下，人心怎样地一点点委顿，甚至崩坏。

俄国作家布罗茨基有一个说法，「一个人既不是孩子也不是成人；一个人也许是小于『一』的。」「小」与「大」，也是横山秀夫一直在处理的问题。国家、制度、组织，是「大于一」的，轰然碾压而来。在这些庞然大物面前，庶民、个体是「小于一」的，微如纤尘。

《昭和64年》里，自然还有横山秀夫常常写的警界内幕。十四年前的「64案」，因为录音设备突然故障，错失了唯一能记录绑匪声音的机会，但瞒藏这一污点却成了历任刑事部长不变的目标。十四年后的今天，「64案」逼近最后时效，东京长官欲下访群马县，督促警方全力侦办，但这只是门面功夫，实质是要趁此撤换刑事部长。

「即便『64案』完结了，刑事部也不会得到祝福」，这是男主角三上发出的一句慨叹，出现在电视剧版《昭和64年》中，但被电影版舍弃了。这正是最可怖之处，警方各路人马以「64案为」猎场，瞄准的却只是自身利益。至于真相与凶手，为了组织的运转，是可以被悬置起来的。

「小于一」的境遇

那么，《昭和64年》里，那些「小于一」的存在，又是怎样的境遇？

雨宫，「64案」被害幼女的父亲，永远活在了昭和64年。这个角色，类似横山秀夫处女作《罗宾计划》里的刑警沟吕木，后者因为眼睁睁看着三亿元事件的最大嫌犯无罪释放，人生的指针就此停摆在了十五年前。

这是横山秀夫最爱描写的境况，时间无法减淡伤痛，但记忆却没能坚固不催。雨宫说，「我对女儿的记忆渐渐模糊，只留下一颗没有着落的心。」

失职的警方，不曾向雨宫递出应有的道歉。雨宫就靠自己的笨力气，为女儿讨公道，就像《砂器》里跑断腿的老警察，有着日本人那种典型的执著与坚毅，令人敬服。

三上，原刑警，却被发配到了宣传部，成了与记者打交道的新闻官。这是一个不怎么常见的警察形象，虽然内心深处沸腾着一颗警魂，但而今身为文官的他，被刑事部看低，也被长官嫌弃。这个角色存在的意义，是告诉人们何为警察，不是为组织忠心耿耿卖命，也不是破案就足够了。

触发三上成长的，是一桩交通事故。肇事者是公安委员的千金，上级勒令三上向记者隐瞒肇事者的身份。三上慢慢发觉，宣传部与记者之间，不应是持续的斗争，而是彼此信任，因此，他最终违逆命令，公布了肇事者讯息。但不止于此，他还向记者们讲述了一个老人的故事，这个老人就是事故中的死者。

记者们其实并不对这个老人感兴趣，一如昭和64年时的前辈们，眼里只有「大」新闻，比如天皇病逝，比如肇事者的官家背景。但三上终于看见了，看见了每一桩案件背后，都关乎一个人的生命与尊严。

与此同时，当年参与过「64案」，如今遭遇女儿失踪的三上，开始懂得以另一种眼光审视雨宫，不是警察与受害者家属的关系，而是站在父亲的立场上，去对待另一个失去女儿的父亲——雨宫。基于这层蜕变，三上成了「64案」后，雨宫开始信任的第一个警察。

如你所见，三上是父亲，雨宫也是父亲，电影里还有另两个父亲。一个是「64案」搜查班成员幸田，为声张正义却遭组织打压，不惜亲手毁掉了自己的幸福生活。另一个是「64案」真凶，让他最痛苦的，不是被逮捕，而是在女儿面前被逮捕。这段情节，正是编导的原创，强调了罪犯身份之外的父亲属性。

电影「昭和64年」的推理成分并不重，甚至在推理情节的布排上，尚不如电视剧版来得悬念迭起。这是社会派推理一直遭人诟病之处，但比较本格派，社会派推理的长处，是为人物赋予了更真实的血肉。

回头看「64」这个数字，它的背后，是破碎的家庭，失意的父亲，卑微的警察，腐败的官僚，堆叠着「小于一」的伤楚，「大于一」的漠然。这已经不是用一个推理标签，可以涵盖的了。

原载「北京青年报」

2016日本剧情片《昭和64年 前篇》，根据日本同名推理小说改编，豆瓣评分7.2，时光网评分7.1，IMDb评分6.5。

这哪里是悬疑片，明明是剧情片，除了片尾要引出《后篇》而拉快了节奏以外，影片绝大部分时间都仿佛在看电视剧，既不紧张，也不悬疑，主要描绘的是男主身为警局宣传官的工作和警局内部的政治斗争，主线案件轻描淡写，偶尔出现刷刷存在感，几乎都快让观众忘了这部影片要侦破的案件是哪个。

男主佐藤浩市天生一副冷面孔，很适合饰演嫉恶如仇的警察和检察官。他在本片中的角色很新颖，是警局中的宣传官，这个视角好像头回见。

三浦友和影片中饰演了一个可有可无的警察长官。三浦友和是我这一代年轻时代的日本偶像男星，年轻时帅呆了。三浦友和最令人赞叹的是年老后的头发量仍然像年轻时那么茂盛。

我曾在很多日本犯罪片的影评中吐槽过日本破案经常出动几十上百人，经常几十人汇聚一堂分析案情，给人的感觉日本的警力非常宽松。本片在结尾发生新绑架案时，出现了日本犯罪片的名场面——上百人汇集在一起。难道日本警察真的如此人多吗？难道日本警察真的有这么大闲功夫汇聚在一起研究一个案件吗？日本电影看的多了，也就真信了，因为部部影片全都如此。

我在日本电影中头一回知道有宣传官这么个角色，头一回知道警局内部竟然有记者协会，并且多达几十人，看来日本警察编制确实宽松，一人县警局光养记者就要几十人，那其他办案部门要多少人啊？

本片分为前后两部，也就是中国概念中的上下集。由于主要戏剧张力在后篇展开，所有前篇作为铺垫没啥意思，而且前篇为了将发生新案件作为前后两部的分界线，明显拉长了前篇的剧情，所以使得前篇的冗余剧情太多，和案件主线离得太远。

宣传部门，就如同噬嗑卦中的三四两爻，被咬在上下之间，成为上下的阻碍。这个部门，表面上是负责案情报告，实际上担负着引导舆论，缓解民众和警局压力，并发动社会提供线索。

影片主人公三上义，昭和64年的一个绑架案没能破获并导致被害人死亡，背负着这个负担，他担任了宣传部领导。这是一个有良心的人，在谎言和受害者之间犹豫挣扎。领导为利益隐瞒真相，记者为获得真相几乎以死相拼。自己的前途掌握在领导手中，自己的良心却向着那些受害者。在经历了太多内心挣扎和做了很多妥协之后，终于意识到，良心和利益之间不可调和的，但他还是找到了一条即能保住自己又能让媒体知道真相的方法，这在一般社会中会让人感到非常愚蠢，但在日本却能够实现，他通知了媒体，却不让媒体报道，或者，媒体的报道已经没人关心，而另一方面威胁媒体，如果他们报道，则自己必会完蛋离职，而新的新闻官依然会采取以前的方式，让记者接受一个没有办法改变的事实，就是他已经是这个位置的不二人选。这近乎无赖的做法似乎受到了大家的赞扬，他的良心也能因此获得释放，媒体也获得自己的利益，但受害者依然不知道真相。

也许这就是一个不争的事实，我们没有办法改变。只能接受了。

电影显示出了对这种情况的无可奈何，最后用了这种掩耳盗铃的方式来安慰自己。电影中，记者们疯子一样的申明自己的权力，但最终的怒火都发泄在这个可怜的宣传部长身上，而且只停留在这里，当这个部长开始谈判时，媒体便做出了妥协。

在东方的民主制度外衣下的实质的专治，始终在那里，一切民主的秀都是为了专治而作的。

噬嗑卦显示的就是这种情况，中间越刚强，两边就越不通，则世界会变得越坏，而终于大凶。

〈昭和64年〉由横山秀夫的著名小说改编。 影片以昭和64年（即1989年）发生的绑架撕票女孩翔子事件为主线，这个未破的悬案一直是县警察署历史上的最大污点。警察署的新闻发言人三上在平成14年为了重查这桩旧案，而与警察公关部、记者协会、刑警部等起了各种各样的冲突 。然而人性的光辉始终在黑暗里隐隐出现，父亲坚忍不拔，三上的执着，给了黑暗现实一抹亮色。

横山秀夫的别名可以叫“警察局一生黑”。这部改编其小说的《昭和64年》有着非常明显的横山招牌：从一个突发的离奇案件切入，案件本身却并非重点，而是以点辐射，形成一张交错密布的警局人事网，逐渐暴露每个个体面对种种集团力量的铰合，各自小心翼翼地谋划与抉择。 表层对警察体制的批判最终导向对日本国民性格的尖锐观察：关切与冷漠，集体感与自私——就像菊与刀般，看似矛盾其实只是表里两面。存有私心的个人多是无意识地伪装成一种与周围人相同的姿态，表面礼貌实则冷淡，例如已成惯例的下跪公关法，又或是对他人客套的关切——以上种种都不过为的是不凸显自己，从而躲在各自封闭的套子里但求无恙。 所谓的“昭和64年”快捷得仅有7天。那一年初雨宫年幼的女儿绑架被杀，同日，天皇驾崩。画面里电视小屏幕里的大人物与大银幕上痛哭的小人物形成绝妙的对比——表面上人们好像更关注耸动的大新闻而忽略对身边小人物生死的关注，真正可怕的是，实际上他们除了自己，什么都不关心。 所有这些从离奇案件切入引人，再由负责过本案的三上警官的中年危机作线，一方面三上要在警局内部的各方角力下处处周旋，展现作为整体的环境对个人的牵制掣肘，一方面家庭内部与失踪女儿沟通无效则昭然揭示个人又是如何将自我封闭。 影片最大的力量并不在推理本身，而是来源于逐渐显山露水，对整个国家、体制、警察局、家庭溃于蚁穴的那种崩坏感的暴露。微妙之处在于，人人总希望独善其身，而人人又无法逃脱独善其身引发整体崩坏后为自己带来的连环恶果。 影片在四分之三处就揭露出罪犯，显然，揪出某个真凶式的推理绝对不是影片的重点和终点，更何况影片本就是要说人人皆有恶。当案件的罪犯提前揭露，想要继续维持叙事的张力就需要别的因素加持。 横山给出的办法是以细致的笔触描写内心来持续抓人，电影在这方面当然难做了些。过分追求横跨十四年两起案件形式的相似和扣合，又过分强调拨电话破案的偶然解题法，回头想来到底是有点经不住推敲，只慢吞吞堆情绪，终有些微拖沓。 但幸好永瀬正敏饰演受害者的父亲深情却不滥情，多处煽泪无数，长相绝对不算高大威猛英雄类的佐藤浩市也很适合三上的角色，动人之处是完全将面目模糊善恶难辨中一点点人性亮光照出来。《昭和64年》的卡司太强大，连配角都是横跨偶像与实力两派的瑛太和三浦友和，就算不是迷妹都觉得要被星光晃瞎。 结尾看似干了碗“我们彼此关切与相拥”的鸡汤，但一切真的会好转吗？动情是有代价的，罪犯因为动情而露出马脚，受害者父亲因为动情而搭上了时间——他被永远地留在了昭和64年，恰恰说明这种深情的关切与现实情形的全然相隔，至于三上的前路也未可知。而多数人则在其中摇摆挣扎，就像电影里那些来来去去的小人物，还有你我他。