站台

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161 　　 　　火车开往时间的尽头 　　 　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。 　　 　　一、火车.虚无 　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。 　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。所以，到最后我们只能和记忆赛跑。 　　 　　二、工业.农业.墙 　　 　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。 　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。 　　 　　三、在路上.女人 　　 　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。 　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？ 　　 　　四、音乐.其他 　　 　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。 　　 　　五、结语 　　 　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

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巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨，城中有一座雕塑，名为男与女。每天，两座站立的雕塑，会开始旋转、移动，穿越对方的身体，然后孤独远去。

隔天，周而复始。

对于这座雕塑的含义，许多人知道它的出处，是一爱情悲剧。然而，当你在夕阳下注视这座雕塑，每个人的实际感受，又是不一样的。

有人感到安慰——即便他们知道会分开，还是义无反顾地走向了对方。有人感到悲伤——美好的爱情之于人生，往往是拥抱交身的刹那。

重看《站台》，我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》，大汗铁骑，踏至东欧黑海。

当时，电影里的录像厅，正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。自带配乐优美，线条小人魔幻，一板一眼的解说词讲道：

“

……体位的变换是不需有所避讳的，当两人彼此相爱时，任何体位都是理所当然的。而且，尝试各种做爱的方法，也是提升爱的手段之一。男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。女性仰躺着是被动的姿势，而男性在上位具有主导权，是攻击性的姿态。

”

我错以为，《一一》也有类似的一堂生理知识课，就洋洋在看一个科教片，大女孩进来那段。当我一番查询，发现没有两性，而是科学。解说词是这样的：

“

……他们的舞越跳越高，不知不觉的把自己就变成了小冰粒，然后穿过云层，飞向地面，在这飞翔的过程里，小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴，两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积，互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起，这就是雷。我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的，科学家相信四亿年前的一道闪电，创造了第一个氨基酸：一切生命的最基本单位，这就是一切的开始。

”

《站台》当然不是一部爱情片那么简单，正如再看的我，会把它看做一部青春片，悲伤缠绵，余韵未了的那种。夜晚空荡荡的税务局会议室里，正在给花浇水，收拾东西的尹瑞娟，听着收音机里，在播放一首曲目，送给某、某、某听众，其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。

黄毛衣的赵涛，伴着《是否》，在一管日光灯之下，革命绿的背景中，起舞，跃身，旋转，被誉为是《站台》最打动人的一幕。

《一一》里，日本人大田说，小时候家里很穷，但音乐让他相信，人生会是美好的。NJ深以为然，说以前父亲每天都在听音乐！他很讨厌那些音乐。但十五岁的时候，他初恋了。突然之间，所有那些音乐，他都听懂了。

八十年代，就是那样一个时代。你突然听到广播收音机里，传来了不一样的音乐，邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海，还是在华北小城，发现自己都听懂了，从旋律到歌词。有思慕，惆怅，愤怒和孤独，人们找到了忠诚以外的诸多形容词。

具体于《站台》里尹瑞娟的独舞，它包含了两层意思，可能又不止于此。

一是，尹瑞娟情不自禁，沉浸在了文工团的工作回忆。这首歌，是从乐队组合的敲击旋律开始，经过崔明亮的哼唱传递，变得了收音机的节目，被尹瑞娟听到，又飘荡在汾阳的古老街道上。无论是依然热爱文艺，还是已经熄灭了理想。有看不见的东西，在这个场景中被唤醒了。

其二，观众对这代人的情感投射，在退出的尹瑞娟，解散掉的文工团年轻人身上，听到了心碎的回响，短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。

穿插流行歌曲，被认为是贾樟柯作品的一大标签，有人认为是拿来就用，简单省事。但即便是新潮风范的《路边野餐》，毕赣玩的，施放情感大招所用的，还是烧制好的台湾民谣金曲。

歌曲的反复穿插，固然是点提时代的利器，但更重要的，如同《站台》里的年轻人，《小武》里的心雨，当他们听到歌曲，无论蠢蠢欲动还是情难自已，都会相信：人生是美好的。

而事情正在起变化。“花花世界真好”，在从广州寄来的明信片上，张军这么写道。

《站台》是从刘少奇平反的1980年开始，社会彻底开始解冻，再到《渴望》热播的1990年结束，所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌，没有人看文工团的走穴演出。

电影前半段在汾阳小城发生，后半段开始了在山西、陕西，直近内蒙的四处流浪（悄悄呼应了片头处的《流浪者》）。不断出城、回城，唱着《站台》的年轻人，也是没有见过火车，后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。

他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……”的呼喊节拍，又在开水呜呼鸣叫的声音中，结束了八十年代。整部电影形成了“每当变幻时，便知时光去”的一咏三叹，令人感慨：身在中国，惟有变化才是永恒。

贾樟柯的电影，被认为是具有文学性的。这不仅是反映在片名的一语双关。《站台》是一首歌，也是一个名词象征——即便电影从头到尾，根本没有出现过真正的站台（直到1999年，汾阳才通了火车）。

除了歌词旋律，电影片段，片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃，甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。

《站台》的结尾

《站台》的结尾，是一个有些跳跃的镜头。崔明亮和尹瑞娟好像结了婚，在一起生活。就像《年轻的朋友来相会》唱的，老婆七八个，孩子一大堆。

这个镜头，与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头，形成了既视感的蒙太奇。在城墙上张望的崔明亮，知道尹瑞娟家里养了鱼，以至于尹瑞娟怀疑，他之前是不是来过了家里。

这个结尾，并不是想当然的，以走入庸常碌碌生活作为结束，而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮，那么，《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得，梦是从哪里开始。更多的文学性，是那些在汾阳，大同，还有山西土地上浪荡行走的小人物们，比如二勇，韩三明，还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。由同一个演员，饰演不同角色，做着相似但不尽相同的事情（找妻子、找丈夫），这在奈保尔的《米格尔街》，黄锦树的《雨》作品（一号至八号）都有相同的文学笔法。

《站台》的野心，既有抛出实现四个现代化的2000年（也是电影拍摄完成的年份），时间上的跨度，也有温州发廊所寓意的地理信号：这温州，离广州还有400公里呢，地理上的跨度。类似的跨度，贯穿了贾樟柯的导演生涯。

“有共产党养着”的文工团，到差点无人承包，最后无人观赏，团员远走，人生离散。与此同时，汾阳小城里不断发生的新鲜事物，是喇叭裤的出现，烫头的兴起，流行音乐的到来，人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝，穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。

文工团也从革命歌曲的表演，过渡到了轻音乐，甚至易名“深圳电声乐团”，摇滚霹雳舞迪斯科，怎么劲爆怎么来。

对比《站台》的首尾处，有一目了然的色彩变丰富。古城正被挖得天翻地覆，似乎在等待更大的变革。文工团承载的热爱文艺与追逐梦想，显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒，譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。喇叭裤与健美裤，更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放，誓要与上一代，还有之前三十年，完全不一样。

当文艺变成了个人的喜好，并且有了选择的自由（接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现），那么，无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱，而在堕胎与查旅馆等几处段落，似乎也在暗示着，个体的解放，依然有被惩罚清算的危险。

崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍，这两组情侣的爱恋情愫，是《站台》群像组合的基础。对比剧本和成片，可以发现双胞胎本来占有更多戏份，结果都被拿掉。在尹瑞娟消失的后半段，如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现，观众势必会在频繁的省略留白中，失去焦点对象。更何况，《站台》以固定机位和长镜头为主，缺少近景和脸部特写。

话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》，八十年代的爱情，既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情，也有张军和钟萍的踩油门超车。

表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退，《站台》有两组回合交锋，积雪的冬天与一片土黄的夏天。

当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人，他们反复走位，变化着位置，你左我右，你右我左。人们很容易以为，他们会在镜头看不到的地方，发生着什么，喜欢，轻吻，快跑。结果一点小甜蜜并没有，只有千年如是的古城，一堵不会有回声的消音墙。

另一次是“你说的都没错。错在哪儿你知道吗？你说得太晚了。”

崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里，尹瑞娟站在了右边的暗影中。明与暗的对比，牢不透风的城墙，再次说明两个人的情感无路。

可以形成前后对比的，还有等来了电的舞台上，黑暗中，灯亮了。文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》，画面上是人头济济的村民。紧接着，在荒野中，空无一人的冷色中，崔明亮在一滩油污中，点起了一团猛烈燃烧的火。

贾樟柯在《站台》时，既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。譬如崔明亮与二勇，带着双胞胎去街上淘货，被人伏击殴打。根据故事逻辑，滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混，但电影并没有做交代。

打架的发生，看不见。打架的过程，大远景。这很侯孝贤。

还有许多影迷津津乐道的，韩三明的五块钱。后来，在崔明亮拿给文英的时候，它变成了十块钱。拿着生死状下矿洞的矿工，大字不识。他走的路，与崔明亮跟着文工团的流浪之路，截然不同。

但两条不同的路，却在十块钱时，产生了画面以外的深情。

双胞胎姑娘，被几个野老汉，骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。发现他们并不是要找的站长头目，一个多么狡黠的玩笑呀。紧接着，是两个姑娘，像春天的树，站在空地上，不想走动，突然起大风，扬沙土，完全是老天爷的垂青时刻。

观众在这个时候能知道，后来继续找人，发生了不好的事情，但到底遭遇了什么，电影依然不想给说法。最后，两个姑娘，继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》，路上并无人欣赏。

《站台》的妙处，在那些需要大银幕放大的地方，比如背景处的时政宣传画，成为海报的“为人民服务”大字，墙上挂着的领袖头像，还有起舞时的报纸架。同时也在那些看不见的地方。比如通缉令，我们老了，无所谓了。还有结尾处，崔明亮去拜访尹瑞娟家，背景声是部队的操练。但在迷梦中，背景音，又变成了学校的孩童喧闹。

让我们再回到开头的男与女雕塑。

是否，看《站台》的我们，也在重复着拥抱、穿透对方，又不断远行的过程呢？

更准确的说，是中国人与八十年代，何尝不是那样抱有渴望，为之冲动，头破血流，一把火的献身，结果呢，我们穿过了时间，时间远离了我们。我们曾经满怀深情，无限惆怅，时间却不为任何人停留。

当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动，从水位线到社会事件，一边是从二十岁走到三十岁，同样看过《站台》的我，像周围人那样，强烈感受到，身处的国度，又要进入另外一段路程。

人们依然在唱歌，跳舞。天空的颜色，却是电影里死寂的灰。

拥抱我们的人

最后 都成为

看不见的背影

小时候听不懂的歌，长大后都听懂了。

贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物，深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐，俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。其中很大一部分原因在于，其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。

笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些分析。关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实，但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。

贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。他自己也说，方言，非职业演员，实景，同期录音，甚至是长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。

电影的真实，并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联接之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。

《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。我想用真实作为最重要的关键词，从人物选择，镜头语言，声音叙事这三方面来分析《站台》。

人物选择

电影中选取的都是一些小人物，首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可以是我们生活周边的每一个人。这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化，比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。很凑巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景远景，我们常常看不清人物，只能通过衣服颜色辨别，因此也增强了这种“去个人化”。

更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力，也就具备更强的视听能力。这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样，不对外部世界做反应，只是用眼睛去看，用耳朵去听。

强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的，与此对立的是“感知—运动影像”。在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应，而观众可以从角色身上看到自己，观众认同角色，就会有很强的代入感。但我认为这显然是不高级的，这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。

而前者的模式中角色本身就是一个观看者，他徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的行动能力，他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西，他更像在记录而不是作出反应，他受制于某个视角被它追踪，而不是采取行动。就像《站台》中的的这些小人物，他们不能用自己的力量来对抗这个时代，改变不了任何事情，只能像是时代的一个见证者。

这时观众也不会参与角色的动作，而只是观看影像，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种保持距离的态度来观看。这样才能带给观众更理性的思考。

另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员，这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。

小津安二郎《浮草》

流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。但电影中最具讽刺的在于，改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。但这一切似乎不属于他们，汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。他们只能为了挣钱不断降低底线，最终内心精神世界彻底断层。

其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。“浪子之所以是浪子，是因为他还有家”。因此整个故事就会围绕离家和回家展开，这同样也呼应了电影的标题《站台》，站台既是出发，也是回来。全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故乡”。

镜头语言

贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。长镜头有别于蒙太奇，它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相，由于拉宽了时间向度，表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。

以《站台》中三处长镜头为例。

这个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。火车或许就是幸福，但却永远触不可及。在火车没有驶来的长时间的空镜当中，我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。但当崔明亮一伙人爬上来的时候，火车已经走了，他们只能朝着火车屁股大喊。导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。尹瑞娟开始起舞，我们感受到的是她青春岁月的逝去，心气再高也不得不向现实低头。镜头的选取非常讲究。我们可以感知到跳舞过后，尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。

莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。

第三个长镜头出现在结尾，持续了三到四分钟。尹瑞娟抱着孩子，崔明亮在旁边轻轻瞌睡。偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮，开始接受了生活，放弃了理想与冲动。电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。一场狂欢过后终于又归于平静。改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。社会历史的狂风里人就像是一株小草，每一次风过又会重新站起来。

还有一处镜头十分有趣，在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期，崔明亮一直想明确两人的关系。

但在这组镜头中，崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离，即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中，以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗，只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。

声音叙事

电影艺术建立在一个平行四边形上，就是“视听时空”。但电影是一个瘸腿的艺术，视觉语言不断被挖掘，而听觉语言始终被压抑。而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。

这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众迅速拉回特定的年代，同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系，比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。

同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号，影片讲述了1979-1989这十年，而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样，标记这每一个重要节点。比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道，以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。

另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了，一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治，真实的记录了那十年间每一次社会剧变。

但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。打个比方，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信通知村民不得串门，村民可以当做没有受到消息，但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜，那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。所以广播在电影中同样有这样的作用，汾阳城的这些小人物，不管他们自己愿不愿意，都只能接受这时代的变化，随波逐流，这背后的便是时代的不可抗拒性。

贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在“现实主义”的荒原上开垦，揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史，把创作焦点全部放在“人”身上。网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。