南征北战

《南征北战》是一部由成荫、汤晓丹导演，陈戈、冯喆、汤化达主演的一部战争类型电影。

这部影片的配乐，自始自终，都能听到的是一段熟悉的旋律《沂蒙山小调》在反复变奏，优美而抒情，并且带有一种自豪感，令人神往。

《南征北战》是我童年的记忆中看的次数最多的一部电影，他的精华是：“为了消灭敌人 有时我们必须大踏步往后撤退，大踏步的向后撤退就是为了明天大踏步的向前进”，“在运动中寻找战机，并消灭敌人”。它的人物众多，并在银幕上第一次出现敌我双方的高级指挥员。它的场面巨大 敌我双方行军场面、战斗场面，其磅礴的气势是前所未有的。它以强烈的悬念、紧张的情节和内涵的精神力量而赢得广大观众浓厚的观赏兴趣。

影片在敌方人物的描绘上有所突破，没有脸谱化，影片在电影表现手段运用上，也达到了当时的高水平。例如：电影开始我军撤退的场面，全景中，近处有主力部队在行进，稍远有民工队伍在行进，再远还有一支队伍在行进 ，呈现一种全线后腿的情景，安排的层次分明，很有生活真实感。

影片的成功，在于创造者们对当年的战斗生活的熟悉，得益于他们饱满的创造热情和朴实的感情。

《南征北战》拍于1952年，由上海电影制片厂摄制，沈西蒙、沈默君、顾宝 璋编剧，成荫、汤晓丹导演。影片根据解放战争时期发生在山东、苏北战场的真 实战例改编，讲述了人民解放军华东部队在毛泽东战略思想的指引下，采用“大踏步地后退，大踏步地前进”，“集中优势兵力，各个歼灭敌人”的灵活机动的战略战术，最终打败国民党军队，取得战争胜利的故事。《南征北战》以宏伟壮观的战争场面和众多的人物群像为主要表现手段，从全景性的宏观角度来展现广阔的历史背景和战争发展态势，描绘出一幅波澜壮阔的革命战争历史画卷，形成了 史诗性和纪实性的独特风格，开创了新中国战争史诗电影的先河。 《南征北战》的艺术特色主要表现在以下几个方面: 1.影片主题集中。影片一开始就提出问题，并随着故事的发展，一步步地使主题得到深化。影片着力表现的是毛泽东战略思想体系中运动战战术的神奇和伟大，但影片并没有以教条化的方式来表现这个主题。作为主角的解放军战士们一 开始并不理解为什么“天天打胜仗，天天往后撤”，搞不懂上级让他们一口气后 撤400多里的真正用意，很多战士还因此闹情绪，觉得这种打法“很不痛快”但随着战场形势的发展，当战士们在运动中配合兄弟部队有效地歼灭敌军时，指战员们深刻体会到了运动战的奇妙所在，领悟到了毛泽东战略思想的伟大之处。指战员们的思想也转变了过来。通过这些描述，影片明确表现了“毛主席伟大战 略思想”是“小米加步枪”的人民解放军能战胜装备精良的国民党部队的根本原因，使影片的主题得到了升华。 2.影片初步扭转了银幕上对反面人物漫画化、小丑化的创作倾向。新中国建立之初的电影作品，在涉及到反面人物时，往往采用矮化、丑化、漫画化的“二 化”式处理方式，使得反面人物形象单调而乏味。《南征北战》没有拘泥于这个僵化的模式，按照现实主义的创作手法对作为反面人物的国民党军官进行了真实可信的描写。影片中的国民党军官张军长和李军长在演员项堃和阳华的演绎下，显得真实而又富有光彩，成为公认的优秀艺术形象。 3.在电影视听语言上的成功运用是《南征北战》的最大艺术特色。《南征北战》在题材样式上不同于同时期其他战争题材电影，它是一部从高视点的宏观角度对战争进行全景式把握的史诗电影。因此，影片用了较多的篇幅来展现广阔的历史图景和战争过程，没有集中精力对个别人物及其性格进行细腻刻画，而是群像式地展现战争中的各类人物，通过塑造一批栩栩如生的人物群像，生动地表现影片的主题。由是，影片较多地运用了全景、中景及运动镜头，而很少运用刻画人物心理活动的近景、特写及静止镜头。特别是“抢占摩天岭”这场高潮戏，更 是体现出影片在视听语言方面的独到之处。在这场戏中，导演首先成功地运用了 为后人津津乐道的“平行蒙太奇”手法，将敌我双方从两侧攻占摩天岭的紧张场 面生动地体现出来。在解放军战十抢先一步登上摩天岭制高点后，影片采用了一 个跟移拍摄的长镜头，将镜头从冲上峰顶的解放军战士身上迅速地移到即将冲上来的敌军那里，在时空上完整地表现了两军短兵相接、争分夺秒的紧张场面。此外，在这一场戏中，影片的背景音乐急促而又热烈，生动地渲染了战争的紧张气氛，也烘托了解放军战士们高昂的战斗激情，成为音乐与画面同步的经典段落。 总之，《南征北战》的史诗品格，对毛泽东运动战思想的生动表现，对反面人物的创造性处理以及对电影语言的成功运用，使其成为新中国电影史上最具艺术价值的战争题材电影之一。当然，由于时代的局限，《南征北战》的不足之处也是显而易见的。影片图解毛泽东战略思想的意念过强，在一定程度上削弱了对战争的残酷性以及人物内心冲突的描写。在影调设计及镜头运用上，也不可避免地带有浓重的意识形态色彩:敌军总是低调、俯拍，我军多是高调、仰拍。

第8部红色修复，1952老版《南征北战》，1974还有一版翻拍的。那个年月好多战争影片都有翻拍版，主要原因是老版不能充分体现应该体现的主旨，新版实际是特殊历史时期的产物，是想竖立新时期之下的样板戏，艺术性远远不如老版，如1975版平原游击队、渡江侦察记等，新版南征北战也是不如老版。作为新中国成立后拍摄的第一部军事故事片，据说当时解放军总参谋长粟裕等多名我军高级将帅参与了该片的指导。 《南征北战》是这回看的第三部汤晓丹电影，前2部是红日、南昌起义，老版南征北战是和成荫联合执导的。 拍老版南征北战那一年，冯喆31岁，张瑞芳34，仲星火28，项堃37，项堃的国民党高级将领一直很传神。客串了一名解放军将领的孙道临31，都曾是意气风发，都曾是黄金一啊！ 有的说新版《南征北战》比老版“强在敌我双方的战略部署在影片中演绎的更清晰”，这个没看出来，有双方战略部署的场景新老完全一样，角色没变、台词没变，仅仅军事地图新版的是重绘的而已。 倒是新版的航拍确实是个很难得的改变，虽然难得，却也改变不了新版和老板整体上一样的打鸡血般的乏味，而且新版还把老版中我解放军高级将领的行头从高级呢料给换成了和士兵一样的粗布，为了政治上的生硬宣传需要，是全然不顾事实啊。 说打鸡血般的乏味，也是老K对大部分中国战争电影的看法，电影要好看，编剧就要下工夫，桥段、台词都要有匠心，同时还得精心，而一件事老K是确定的： 共产党打败国民党绝对不是件容易的事情，肯定会有很多即有意思又令人动容的人和事发生过。 就是说在电影艺术的再现上，中国的战争电影可发挥和创作的空间应该是很大的，但新老南征北战这样的电影并没有表现出来。 这一批红色修复系列还差最后一部《上甘岭》，《金刚川》和《百团大战》可以7了。

读小学的时候看过的电影，那时候纯粹是为了看电影而看，高兴，盼望，热闹，现在重温，感觉这个才是最接近真实的战争题材电影，无论年份，演员演技，环境，服装，等等一系列效果都是最真实的，没有小鲜肉的浮夸吹捧，没有这个时代的商业化炒作，老一辈革命先烈坚信的革命信仰展现的淋漓尽致，没有一点造作，👍🏻！

电影《南征北战》（1952年）由沈石蒙等编剧，成荫、汤晓丹执导，上海电影制片厂出品。1957年，影片作曲获得国务院、文化部颁发的一等奖[①]。1999年，影片入围上海影评人评选的“新中国电影50部优秀影片”。

作为一部红色经典影片，电影《南征北战》的历史视野大气磅礴、人物刻画生动鲜明、拍摄场景真实细腻、情感抒发游刃有余，受到了观众的广泛喜爱，是中国电影在政治与艺术的夹缝中稳步成长的历史见证，代表了中国战争题材影片在艺术探索上的阶段性进步，对中国战争题材影片的创作产生了深远影响。

一、现实性和时代感：国家意识的时代阐释

电影《南征北战》形象揭示了革命战争中平凡战士的英雄主义情结，呈现出戏剧性与纪实性的有机结合，体现了深刻的现实性和时代感，是新中国建立初期国家意识在电影作品中的典型阐释。

（一）新时期战争电影的范式开创者

受苏联及东欧社会主义国家军事历史题材影片创作的影响，作为反映毛泽东同志“运动战”军事思想胜利的重大革命历史题材影片，电影《南征北战》政治意义巨大，体现了新时代对电影艺术创作的要求。影片依托解放战争初期，我军全歼国民党整编七十四师的伟大胜利史实，表现了一线部队的战斗生活，描绘了宏伟壮观的战争场面，开创了新时期中国战争电影的经典叙事模式：国军共军分别战略部署，国军共军分别进攻冲锋，动员百姓支援前线，共军百姓真挚互动，激烈战斗共军大获全胜，总结发言升华主题。

在创作思想上，影片描绘出一幅全景式的革命战争历史画卷，是一部反映革命战争英勇成果的英雄史诗。受到新中国刚刚建立的热烈氛围鼓舞，影片呈现出欢喜昂扬的战斗气息。中国战争电影的国家意识、历史意识和现代意识在本片中得到了初步显现。

（二）现实主义创作风格的探索与实践

影片的导演成荫与汤晓丹，在此之后均拍摄了大量具有里程碑意义的革命历史题材影片，被誉为中国“第三代导演”的代表人物。从创作思想上讲，两位导演均在最大程度上致力于追求自然、真实的影片风格，注重对革命历史生活的原貌再现，热情歌颂人民解放军与新中国，展现了浓郁的政治气氛和时代脉搏。

为了还原真实的革命面貌，电影《南征北战》的主创团队纷纷深入生活，实地观察，认真体悟。导演之一成荫在拍摄本片时说:“在拍摄中，我们同我们的军事顾问，和参加拍摄部队的指战员们，研究过一切，我们的每个动作每个场面，每个人物形象，都曾努力地追求符合真实的情况”。[②]影片的另一位导演汤晓丹虽然缺乏战争生活经验，却虚心求教、深入生活、认真笔记，以便切实指导创作。

最终，电影《南征北战》以时代背景为依托，现实生活为根基，取景真实事件的发生地点，呈现了宏阔的历史视野，塑造了生动真实的影片人物。影片中所勾勒出的我军在华东战场迂回作战、大举围歼敌军的空间真实感，在新中国战争电影中堪称楷模。

（三）承载政治诉求的战争电影创作

处于“十七年电影”的意识形态主导电影创作典型时期，受到政治因素与意识形态深刻影响，中国电影不是单一形态的艺术形式，而是以实现社会教化功能为主要目标。在此期间，电影创作约束与创新并行，成就与缺憾共存。

1951年，《人民日报》发表了题为《应当重视电影<武训传>的讨论》的文章，对电影《武训传》进行了严厉的政治批判。随后，文艺整风持续开展了半年之久，电影创作趋于停滞。1952年，中国电影创作进入低潮期，故事片创作数量锐减至8部[③]，电影作品数量少、质量差。

电影《南征北战》作为1951年国内电影界唯一投入生产的影片，受到了各界领导与社会大众的广泛关注，在影片拍摄期间，部队积极派遣兵力、地方动员大批群众支援拍摄[④]，其创作条件的优越性非此前同题材影片所能比拟。同时，影片也经历了严格繁复的审查过程，成片过程曲折。据影片主演之一张瑞芳的创作手记显示，中央电影局甚至审看了每个演员的试镜头。[⑤]严格的意识形态干预限制了影片的艺术性发挥，导致了该片未能充分再现那段残酷艰险的历史岁月，“对我军内部存在的思想分歧以及战争给我军带来的伤亡情况的表现浅尝辄止，运用阶级立场鲜明的二元对立手法塑造电影人物，对战争也缺乏深刻的历史思索”[⑥]，史诗价值受到了一定程度的削弱。

（四）不同来源创作队伍的磨合交融

在创作队伍上，电影《南征北战》的创作处于不同来源的主创人员聚合时期，是中国电影史上的特殊现象。

从战斗前线走进电影创作的导演成荫与原本在国统区旧体制下从事电影导演工作的汤晓丹合作，两套班子同拍一部戏。为了在拍摄过程中实现合作，整个导演组统一构思后，分别将两组的行动写在两块黑板上，深化沟通。其中，成荫导演主要负责现场拍摄工作，汤晓丹导演主抓补戏、配音、配乐和剪辑工作。

由于对战争题材不够熟悉以及身份上的差异，导演汤晓丹在影片创作上处于配合位置[⑦]，他在之后的访谈中回忆：“《南征北战》结束，在导演组的总结会上，副导演张望兼摄制组支部书记说，汤导演不计名利，不顾个人过去的成就，真心与我们合作。我们导演组没有人事纠纷，汤导演起了主导作用，是很好的学习榜样。汤导演工作作风踏实，平易近人，演员看见他就定心了。他不懂的不装懂，懂的也不专断，善于听取别人意见，善于团结合作。这是《南征北战》摄制组对我个人的评价，我当作座右铭规范自己的言行。”[⑧]

这样的创作机制，既可以充分吸收导演成荫成长于战争前线，了解工农革命军真实生活的宝贵经历经验；也发挥了导演汤晓丹在电影专业领域把控不同故事题材内容的技术、技法方面优势。二位导演互为补充，磨合、吸纳、交融，尽管作品主题宏大繁杂，但电影语言表达上清晰流畅，最终制作出了《南征北战》这样的史诗级艺术精品。

二、浓墨重彩的新英雄主义人物塑造

电影《南征北战》强调生动地刻画影片人物，重点塑造典型环境中的典型人物，点面结合，规模塑造人物群像的同时，强化人物个性，相较于以往的历史战争题材影片创作而言是一次突破。

（一）强调真实，注重演员的选择与生活体验

电影《南征北战》的创作十分重视对演员的选择，摄制组尽量选取有军队生活的群众演员参与拍摄。“当时参加演出的部队战士，都是刚刚经过硝烟弥漫的战斗生活，只要冲锋号一吹，就进入了规定情境，真象战场上那么干，情绪很饱满。导演叫‘停’，他还在继续开枪打。”[⑨]因此，影片战争场面十分具有真实感，与群众演员的切实体验密切相关。

对于没有战争生活的演员而言，生活体验显得尤为重要。在电影《南征北战》拍摄之前，导演成荫就要求演员深入生活，提炼、捕捉表演依据。全摄制组首先参加了华东解放军英模大会，帮助大家了解影片的背景和角色，然后演员分三组体验生活:演解放军的演员下连队，演国民党的下俘虏营，演老区群众的下农村。[⑩]演员张瑞芳谈到，“那时我们深入生活和拍外景，与农民老乡吃住在一起将近一年，我们就象现在一些人拼命学洋时髦一样拼命往土里学，确实从生活里体验到角色的一些东西，多少改变了自己的精神气质，初步打破了深入生活、改造思想感情的神秘感，使自己从惶惶不安中，得到了创造人物的信心。”[⑪]而饰演张军长的演员项堃为了从文献资料中寻求艺术灵感，奋战七天七夜，全神贯注琢磨角色。

电影《南征北战》对演员的选择与把握，不仅讲求表演的真实，更加关注情感和心理的真实，在美学上实现了新的开拓。导演成荫说：“理性的东西在分析角色时可以用，但在正式表演时还去表演理论的分析，一辈子也不会产生真情实感。”“陈戈这个演员我是很喜欢的，他的四川话一说，动作起来很松弛自然。他演《南征北战》里的我军师长，到现在为止，有人说电影里远没有一个人超过他呢。”“这里面有个气质的问题。演员的气质和角色的气质。”[⑫]

（二）要求演员精准掌握角色特征

演员班底确定后，表演技法就成为影片质量的关键。影片《南征北战》要求演员设身处地推测自身角色在其所处情境中的心理特征，掌握角色的精神特质，消除表演痕迹，自然、松弛、有生机。对人物的塑造不局限于“形似”的表面，而要层层挖掘，实现演员与角色精神上的合一状态。

演员曹翠芬说：“成荫导演的特点是给演员最简单、最明确、最具体的提示，使你能够立刻明白该怎么去做。”在电影《南征北战》中饰演高营长的冯品当时刚从香港回到大陆，缺乏军队生活体验。导演成荫告诉他：“解放军的战士都是农民，是贫雇农参军的，这个你要牢牢的掌握”。[⑬]“你要记住，解放军战士首先是穿了军装的农民。”[⑭]短短几句话，简单直接地引导了饰演者冯品深入角色内心世界，顺利完成了人物形象的塑造。

（三）栩栩如生的群像与个性化的人物塑造

电影《南征北战》在人物塑造上力求做到人各有貌、个性突出，真实反映时代气息。导演汤晓丹曾说：“我一向反对塑造反面人物脸谱化，那是没有影幕生命力的。我们讲争锋相对的斗争，着重表现的是精神力量的斗争，这样的胜利才能够震撼人心，这样的胜利才是生活真实。”[⑮]

人物群像塑造方面，战争历史题材影片对人物群像塑造的要求极高，栩栩如生的人物群像是支撑这类题材影片宏伟场面建立和历史氛围营造的基石。电影《南征北战》通过人物群像的描绘，生动再现了宏阔的历史场景。共军战士、国军部队、根据地群众，疏密有致，点面结合，展现了宏伟生动的史诗气魄。深受导演成荫的革命经历影响，影片中的共军战士与各级指导员，都有着一种从农民成长为战士的朴实、粗犷、坦诚性格。在革命战争的年代里，这是特定的性格真实和心理真实。

个性化人物塑造方面，相较以往同题材作品的概念化、扁平化不足，电影《南征北战》探究人物心灵，撷取能够反映人物精神内核的典型化片段，简洁、精练地刻画描绘人物，描绘出了个性较为鲜明的人物图谱。影片中，有姓名的人物形象多达近20人。在突出人物主要性格和革命品质的同时，电影《南征北战》注意描绘人物性格的成长过程，加入人情化元素，成功塑造了正义勇敢的高营长、朴素爽朗的女村长赵玉敏、盛气凌人的反动将领张军长、老谋深算的反动将领李军长等形象，这些人物既有鲜明的阶级立场，又有各自独特的个性特点，鲜明生动。在当时，陈戈扮演的我军师长和由项堃扮演的敌张军长这两个形象，达到了当时条件下再现历史真实的很高的水平。[⑯]

三、遵循基本矛盾，叙事结构趋向多元

影片《南征北战》叙事层次较为丰富，三条基本矛盾“国共两党矛盾、敌人内部矛盾、我军内部矛盾”线索清晰，避免了与同类型影片之间的雷同，丰富了影片的内涵，也为塑造纷繁复杂的人物形象创造了良好的条件。尽管电影《南征北战》在创作中力图避免“好人绝对好，坏人绝对坏”的公式化、概念化创作理念，但在矛盾冲突的设计上，仍然存在着力度欠缺的不足。

（一）国共两党矛盾直接、尖锐，但流于简化

电影《南征北战》围绕国共两党的军事斗争展开，敌我矛盾明确，阶级矛盾突出。影片经历了我军大撤退、桃村阻击战、摩天岭牵制战、凤凰山大总攻、将军庙夜袭战、大沙河歼灭战等国军共军多次交锋，战争场面恢宏大气，激烈昂扬。其中，“抢占摩天岭”“凤凰山总攻”等交锋段落已经成为影史经典。

与此同时，国共两党矛盾也有流于简单化的弊病。影片导演之一成荫曾在访谈中提到，“一个战役中矛盾错综复杂，困难很多，但我们写到作品中，往往回避矛盾，总是写成我们对敌人了如指掌，敌人一来就被打垮，胜利一个接着一个。缺乏生动性和真实性。”[⑰]这也是影片《南征北战》在主线矛盾塑造上的遗憾之处。

（二）敌军内部矛盾刻画层次渐进

尽管电影《南征北战》受到阐明“运动战”军事战略思想正确性的主旨约束，在部分场景中，对敌军人物的刻画还有漫画化、脸谱化的痕迹。但总体而言，影片对敌人内部矛盾的刻画比较细腻，且形成了一定层次推进。

剧情初始，在国民党内部召开军事会议的场景中，内部矛盾暗流涌动。反面人物军官之中的对话，暗示了这些反派高层人物之间面和心不合、各怀鬼胎的复杂关系，人物关系颇有余韵。

随着剧情展开，敌人内部之间的矛盾逐步激化，当共军重拳出击打击敌人时，其内部矛盾开始进一步激化和外露，军心涣散，分崩离析，并最终导致了战场上的全线溃败。

（三）我军内部矛盾揭示平直浅易

由于思想和体制上的束缚，电影《南征北战》将主要精力着眼于阶级共性的塑造，忽视了其中的个性化矛盾，关于我军内部矛盾的揭示显得力道不足。

总体来说，电影《南征北战》主要描写我军战士对虽然打了胜仗，却屡屡撤退的军事部署的不理解。在之后的情节中，随着共军迅速突围，节节胜利，战士们的情绪转为热情洋溢，矛盾也随之迅速解决。这样的处理方式，难免流于表面和肤浅。

具体而言，有材料记录，知名编剧斯米尔诺娃说，如果她写电影《南征北战》的剧本，“就写一个干部思想不通，脱离革命甚至叛变”。另有资料显示，陈毅同志在指导电影《南征北战》剧本创作时，指出应该把战略思想上的矛盾尖锐化，描写一个团级干部对运动战认识不足，在我军大踏步撤退时丧失了胜利信心，投敌叛变，最后在我军前进冲锋时遭到俘虏，受到了军法审判。然而，类似情节在当时的审查制度下无法通过，被批评为“让一个战士的思想发展到开小差，这是我军政治工作的失败”，[⑱]削弱了作品最终呈现的艺术冲击力。

此外，《南征北战》的原剧本还描写了女村长赵玉敏和高营长的爱意情愫，讨论剧本时却因“战争生活很紧张，没有时间谈恋爱”[⑲]的原因受到干预，被淡化了。

四、大场面调度娴熟，艺术风格流畅质朴

电影《南征北战》在景别、角度、运动、构图、声音和蒙太奇等视听语言的使用考究，视觉风格鲜明，节奏纵横自如，是纪实美学在战争题材电影中的一次有益实践。

（一）影像风格真实可信，战争场面恢弘壮阔

为了再现了特定历史背景下的历史真实，满足观众关于解放战争时期真实战争场面的想象，影片通过对波澜壮阔的战争场面和军民互动细节的展示，呈现了硝烟弥漫又不失温情的战场氛围。

在景别处理上，电影《南征北战》贯彻纪实性的视觉风格，景别选择严格为影片主旨服务。在刻画人物心理时，主要选用能反映人物动作细节和心理活动的中景和近景镜头；在表现战争场面的宏大气势时，多选用层次丰富场面壮观的全景和大全景镜头。

在画面构图上，由于战争场面的需要，电影《南征北战》以富有层次的构图方式，加深了影片的空间纵深感和真实感，展现了波澜壮阔的历史内容。例如，影片多次使用我军部队行军过程中的场景，画面中，近景的人物对话与远景的部队行军构成视觉上的层次感，真实再现出解放战争时期的历史场景。在抢占摩天岭、凤凰山总攻等场景中，影片多次运用全景镜头展示我军奋勇冲往前线的英雄气概，随后接上气势豪迈的我军围歼敌军镜头，清楚地交代了战场形势。

（二）镜头角度自然灵活，镜头语言质朴无痕

相较早期电影多采用平视角度、固定镜头，反映生活常态的影片特点而言，电影《南征北战》的镜头角度和镜头语言的变化主要服务于影片内容，自然流畅，质朴无痕。

在角度的选择上，电影《南征北战》以平视角度为主，符合观众视觉上的自然常态，即使是俯拍、仰拍，也基本遵循人物视线的舒适角度，贯彻了影片的纪实性风格。

而在关键场景中，影片则应用更加大胆的镜头语言，如跟摇拍摄的长镜头等，突显战争氛围。例如，在“抢占摩天岭”部分，摄影机运用角度的不同，展现了敌我作战状态的鲜明对比，仰视角度展现我军奋勇直前的行军面貌，俯拍角度表现敌人行军的松垮懒散。为展示我军大举反攻敌军，敌军溃如山倒的壮观情景，主创团队自制起重机，周密设计：镜头上移，我军部队向敌人追击猛攻，昂扬斗志势不可挡；镜头下降，我军押解大批俘虏由远而近纷纷而过；镜头摇摄，枪支弹药、大炮坦克等战利品堆集如山；镜头升摇俯摄，大批支前部队和民兵百姓欢呼胜利而来；镜头摇摄下降，敌军司令从坦克中投降钻出。[⑳]通过摄影机的运动，《南征北战》的画面内部调度丰富、连续、完整，对新中国电影的造型艺术进行了积极探索。

（三）电影化语言丰富，蒙太奇应用娴熟

刚刚迈入新中国的特殊历史时期，许多电影创作在结构上还存在着较为浓厚的舞台剧特征，电影《南征北战》积极摆脱相关局限，学习和借鉴蒙太奇手法，充分运用电影在时空设置上的自由优势，若干条线索彼此交织，揭示出两军交战的激烈冲突，展示了广阔的革命图景。

电影《南征北战》中，平行蒙太奇主要交待主线剧情，强化节奏，同时，在几条故事线之间制造对比，相互烘托，强化影片的艺术感染力。影片中，敌我双方抢占摩天岭是运用平行蒙太奇的经典段落。镜头先拍摄了敌我两军同时向山顶急速行进、抢占制高点的场面，在我军先敌一步登上山顶时，镜头转向仅有一步之遥的敌军部队，表现了两军狭路相逢、千钧一发的紧张感，配合背景音乐中交替出现的国民党党歌和淮海战役组歌旋律变奏，反映了两军对垒的激烈场面，强化了情节的紧张感和节奏感。

电影《南征北战》中，交叉蒙太奇主要突出悬念，强化矛盾冲突，烘托紧张气氛。在抢渡大沙河的场景中，我军先行部队抢渡大沙河、敌军顽固阻击、游击队阻止敌军炸水坝三条线索交替呈现，悬念迭起、气氛紧张，有效调动了观众的观影情绪。

电影《南征北战》具有高度的历史真实感与革命视野，在广阔的空间背景下，呈现了解放战争的恢弘气势，艺术风格质朴简洁、刚劲有力，人物刻画生动形象，在重大革命历史题材上进行了具有创造性的探索与实践，体现出老一辈电影人的艺术视野，具有特殊的历史地位。该片受到“左”倾文艺路线干扰，在创作过程中经历了坎坷曲折，此后又于1974年创作了并不成功的重拍版本，从侧面反映了我国战争革命题材影片的发展不易，其成功的探索和遗憾的不足，无论对于总结过去还是指导未来，都有高度的现实意义。

[①] 陈念祖：《他隐没在观众心中——记著名电影作曲家葛炎》，《电影评介》1988年第8期，第26页。

[②] 马静：《成荫导演论》，硕士学位论文，南京师范大学2008。

[③] 周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版，第156页。

[④] 罗艺军：《跟随时代成长——悼念电影艺术家成荫》，《北京电影学院学报》1984年第1期，第81页。

[⑤] 张瑞芳：《难以忘怀的昨天》，学林出版社1998年版，第89页。

[⑥] 马静：《成荫导演论》，硕士学位论文，南京师范大学2008。

[⑦] 陈伟：《汤晓丹导演战争题材电影研究》，硕士学位论文，上海戏剧学院2010。

[⑧] 汤晓丹，蓝为洁：《汤晓丹和他的军事影片》，《电影艺术》1999年第4期，第31页。

[⑨] 徐虹：《<西安事变>纵横谈——访成荫同志》，《电影艺术》1982年07期，第37页。

[⑩] 马静：《成荫导演论》，硕士学位论文，南京师范大学2008。

[⑪] 张瑞芳：《张瑞芳谈表演》，《电影评介》1983年第9期，第18页。

[⑫] 陈荒煤：《成荫与电影》，中国电影出版社1985年版，第172、176页。

[⑬] 马静：《成荫导演论》，硕士学位论文，南京师范大学2008。

[⑭] 倪震：《成荫的艺术道路》，《电影艺术》1985年第2期，第17页。

[⑮] 汤晓丹，蓝为洁：《汤晓丹和他的军事影片》，《电影艺术》1999年第4期，第31页。

[⑯] 倪震：《成荫的艺术道路》，《电影艺术》1985年第2期，第10页。

[⑰] 徐虹：《<西安事变>纵横谈——访成荫同志》，《电影艺术》1982年07期，第31页。

[⑱] 徐虹：《<西安事变>纵横谈——访成荫同志》，《电影艺术》1982年第7期，第31页。

[⑲] 丁亚平：《逝去的时光——汤晓丹的曲折的电影道路》，《当代电影》1999年第7期，第60页。

[⑳] 朱今明：《难忘的合作——怀念成荫同志》，《电影艺术》1985年第10期，第63页。

2017.8.28